30 квітня у Славутичі почнеться фестиваль кіно та урбаністики «86», який придумали Надя Парфан та Ілля Гладштейн. За Славутичем уже закріпилася назва урбаністичного міського раю. І цього разу тут покажуть не лише креативні документалки з усього світу, а й молоде українське кіно про різні куточки України.

Окрім фестивалю, півроку як Надя Парфан та Ілля Гладштейн займаються прокатом неігрового кіно. Надя - одна з небагатьох в Україні, хто справді знається на урбаністиці. А Ілля протягом чотирьох років був програмним координатором та відбірником кінофестивалю «Молодість». Їхній 86Prokat - перший і поки що єдиний в Україні дистрибутор документального кіно на широких екранах.

«Телекритика» поговорила з Іллею Гладштейном про виклики українського прокату документалістики й чому так популярне суперінтимне кіно. А також чим здивує нинішній фестиваль у Славутичі і як сьогодні руйнувати глядацькі стереотипи.

- Наразі одне з гострих питань для українських дистрибуторів - введення збору на підтримку національного кіно. Зокрема, ти брав участь в обговоренні та пошукові компромісів щодо цього законопроекту. Ви з Надею внесли свої пропозиції?

- Після круглого столу в особистому листуванні ми надіслали депутатам (законопроект № 1359 у редакції Миколи Княжицького та Сергія Тарути. - Авт.) свої пропозиції, але ніякої офіційної процедури не проходили. Ми наполягаємо, що сума нового збору не може бути фіксованою, тому що це створює нечесну конкуренцію між малими прокатниками і мейджорами, в яких мільйонні оберти.

Збір може вираховуватися з прибутку. Як це є, приміром, у Польщі - дистрибутори, телебачення, кінотеатри й решта учасників кінопроцесу платять зі своїх прибутків 1,5 відсотки. Це ми можемо собі дозволити. Заробили 100 гривень платимо 1,5 гривні, якщо 100000 - то 1500.

Проте поки що ніякої інституційної зустрічі з доопрацювання проекту не було. Ми працюємо в медіаполі: професійна спільнота голосно і при свідках висловила свою позицію, якою пізніше буде важче знехтувати під час прийняття рішення. Краще не приймати ніякого законопроекту й лишити так, як є, аніж те, що вони пропонують. Принаймні, для життя українського кінопрокату.

- Тоді які механізми підтримки кіно з позиції дистрибутора були б ефективнішими?

- Просто прибрати пункт про збір із дистрибуторів, оскільки планують отримувати основні гроші (2 млрд гривень) із грального бізнесу. Зі збору з прокатних посвідчень Держкіно зібрало би максимум 20 млн гривень. Це незіставні суми! Це просто суперечить здоровому глузду: якщо держава витіснить малих дистрибуторів із ринку, українське кіно зникне з кінотеатрів, бо мейджори не люблять ризикувати. Краще візьмуть десять голлівудських фільмів, аніж поставлять один український.

- А як позначиться на прокаті документалістики заборона російського кіно в Україні? Минулого року ви привозили на фестиваль «86», а потім і в обмежений прокат фільм Віталія Манського «Труба». На той час важко було придумати більш актуальне кіно про газові україно-російські реалії. Або ж цього року на Docudays перемогли дві російські стрічки, які, думаю, було би круто побачити в прокаті. Як тепер бути з російським кіно, яке натискає на больові точки російського суспільства?

- Якщо опустити міркування про недолугість заборони мистецтва за ознакою країни-виробника, скажу лише, що зараз забороняти геть усі російські фільми принаймні не далекоглядно. Російські документалісти, які висловлюють критичну до Кремля думку фактично є нашими союзниками в тилу ворога. Замість підтримати, надати додатковий майданчик ми замикаємо їх у своєму консервативному болоті. Фактично допомагаємо Путіну закріплювати військово-патріотичний угар у російському суспільстві.

У нас не було особливих планів на прокат російського кіно цього року, а для фестивального показу не потрібно брати прокатне посвідчення. Тож якщо російське кіно буде, то лише в якості разового фестивального або кіноклубного показу.

- Де ви загалом відбираєте кіно для прокату?

- У першу чергу по фестивалях. Минулого року з Краківського привезли дві стрічки - «Закохані в садах» та «ПМР». Такі професійні подорожі - найкращий спосіб знайти фільм і домовитися з продюсером напряму. Або ж подружитися з режисером, і він зробить знижку. Наразі ми з власниками працюємо за «роялті» - платимо половину від нашого чистого прибутку. Ці відносини побудовані на довірі.

І не завжди це великі гроші. Але отримати з документального фільму з цього регіону, зі Східної Європи, хоча б 200 євро - для них краще, ніж не отримати взагалі нічого. Я більше не знаю таких божевільних прокатників, які би займалися не комерційним доккіно (не музичним і не байопіками), а наприклад, політичним або соціальним, як це робимо ми.

- Що з документального кіно привезти в Україну справді важко? Чи, навпаки, зараз ідуть більше на поступки, дізнаючись, що ви з України?

- Якщо говорити не тільки про прокат, а й про фестивальні покази, то знаю, що були проблеми в інших фестивалів, наприклад, фільм «Україна - не бордель» про Femen хотіли показати на «Молодості». Але режисерка була проти показу в Україні, хоча й знімала його тут. Так само ми хотіли показати фільм канадського режисера Грегорі Гана «Теорія щастя» про утопічну комуну в Харківській області. Режисер відмовив, бо переживає за безпеку героїв.

До того ж є об'єктивні аргументи - ми не можемо платити правовласникам 900 євро fee, бо ніколи не заробимо стільки на документальному кіно. Дуже хотіли цього року показати на фестивалі сирійський фільм про місто у війні - «Повернення до Хомса», але правовласники просили 250 євро за разовий показ, це для нас завелика сума.

документального фільму Мееліса Муху та Крістіни Норма «ПМР»

 Так чи інакше намагаємося брати ті фільми, які стосуються України. Документальне кіно - все-таки складний медіум для українців і не всі готові дивитися про фінських дачників, яким би не був прекрасний цей фільм. Для глядача важливо, щоб він міг співвіднести кіно зі своїм життям. Як, наприклад, фільм «ПМР», що показує ситуацію, схожу до нинішніх подій на сході України.

- Але починали ви все-таки прокат з урбаністичного кіно - такого, що пов'язане з міським простором. Можна сьогодні говорити, що ми маємо моду на урбаністичну культуру? Приміром, із закинутих заводів у нас роблять арт-простори чи влаштовують фестивалі...

- Тут зараз куди не плюнь знайдеш урбаніста. З чим це пов'язано? Це популярно не тільки в нас, а й у всьому світі. Коли ми обирали цю тему для фестивалю - для нас обох вона просто була пов'язана з діяльністю. Надя - дипломована урбаністка, а я доволі довго був міським активістом.

Можливо, зараз люди більше звертають уваги на текстури, поверхні, своє оточення. Стали модні теми спільного. Й у випадку економічної, соціальної, політичної кризи люди більше цінують те, що можуть отримати безкоштовно - наприклад, спільний простір.

 Щодо кіно урбаністичного, то наш фестиваль - не лише суспільно-культурна ініціатива, це ще й майданчик для випробування фільмів, які ми потім можемо взяти в прокат.

- І які твої прогнози - якого виду документальне кіно потрібно українському глядачеві зараз?

- Звичайно, глядач краще реагує на теми, які найбільше продають. Стосунки, скандал, секс. Цікавляться політикою. Доволі очікувані речі. Правда, маємо з Надею на рахунок цього одну теорію. Відповідно до неї підібрали програму. Чи запрацює - можна буде сказати після фестивалю.

- Власне, фестиваль стартує під гаслом «Power Source - Елемент живлення». Буде більше кіно, пов'язаного з енергетикою, екологією? На які прокляті питання режисери шукають відповіді у своїх фільмах?

- Ми взагалі намагаємося відродити цю традицію - традицію гасел. Мало хто, навіть у кінотетарльному прокаті, її використовує. Power Source - це джерело живлення і джерело влади. Відповідно, глядач їде на фестиваль, щоб підзарядитися й набути сенсу своїх активностей. Адже зараз ми живемо в енергетичній кризі - від газової до емоційної.

Якщо казати про «енергетичну складову фільмів», у нас буде стрічка «Найбезпечніше місце на Землі» - про пошуки найкращого місця захоронення ядерних відходів. Будемо говорити про велосипеди і спосіб пересування серед машин у «Вело проти авто». І про абсурдне використання корисних копалин у доволі сюрреалістичній стрічці «Покличте менеджера». Після кожної стрічки ми даємо чимало часу глядачам, щоб обговорити усе з режисерами й кураторами - таким чином розібратися в кіно.

- Усе-таки порівняно з низкою європейських країн у нас доволі мало майданчиків, де глядач має змогу дивитися доккіно. Там більше фестивалів, є онлайн-кінотеатри, є телеканали, що показують неігрове. Чи стане можливим у нас, щоб креативна документалістика йшла не лише в обмеженому прокаті, а й, наприклад, по телебаченню?

- Сьогоднішні зміни на медіаринку сприятимуть пошуку нових форматів на телебаченні й кінопрокаті. Заборонили російські фільми в прокаті - маємо лакуни, в які можемо запропонувати ті ж докфільми. Криза теж зіграла свою роль. Поки на виробництво художнього кіно немає коштів, усі більше звертають увагу на документальне. Не можна сказати, що неігрове - це дешево, але значно дешевше, ніж художнє й у виробництві й у постпродакшні. Тому й телебачення мало би зацікавитися цим контентом.

Ми намагаємося працювати з телебаченням, але поки що жоден наш фільм не вдалося продати. Вони хочуть, щоб неігрове коштувало не дорожче години ефірного часу каналу. Тобто, фактично, хочуть його безкоштовно. Я маю надії на суспільне мовлення. Бо в європейських країнах саме суспільні мовники - основні замовники, виробники та дистриб'ютори документальних фільмів.

До того ж зараз виробниками та постачальниками цього контенту стають онлайн-видання. Великі класичні медіа запускають відеоплатформи та продюсують неігрові фільми. Вони розуміють, найголовніше - це унікальність контенту, і готові вкладати гроші. New York Times та The Guardian, наприклад, давно запустили відеопідрозділи і заробляють на рекламі перед показом. На фестивалі у Шефілді The Guardian проведе пітчинг документальних проектів, найкращі з яких буде профінансовано в обмін на ексклюзивне право показу на цьому ресурсі.

- Тобто документальне кіно все більше перебирає на себе функції медіа?

- Воно стає все більш популярним, безумовно. Але, звісно, не всяке: фільми з гарячих точок замовлять чи профінансують охочіше, ніж есе про внутрішній світ героя або про дачників у «Закоханих в садах», що ми випускали в прокат.

Скажімо так, документалістика повертається до власне документації та інформування. З чого вона й починалася - хроніка подій знову стає актуальною.

- Окрім цього, які є ще тренди сьогодні в документалістиці?

- Спосіб фінансування часто визначає й тренди. Зазвичай міжнародні організації не дають грошей на культуру, вони дають гроші на свою адженду - громадські свободи, підтримка малих соціальних груп, хворих на рак або історії з бідних країн, що розвиваються. Режисер іде на компроміс і підлаштовується до теми, на яку отримав гроші. Наприклад, у польському кіно була ціла серія фільмів про ракових хворих. Хороший приклад такого фільму - «Хімія» Павла Лозінського. Але основна частина робіт на цю тему доволі посередньої якості.

Проте є тренди, що пов'язані з методом. Наприклад, зі школою Марини Разбєжкіної та Міхаіла Угарова. Вона пропонує режисерам заходити туди, куди ще ніхто не заходив. Так близько, майже непристойно. Хоча таке інтимне й етично спірне кіно притаманне не лише її випускникам. Цього року від Польщі номінувався на «Оскар» фільм «Наша клятва» (лінк), у якому режисер знімав свою сім'ю після того, як його дитині діагностували невиліковну хворобу. Доккіно заходить на території, куди раніше зайти було непристойним.

- Ти багато згадуєш польського досвіду. Як у цій країні з прокатом документальних фільмів? Та й узагалі в низці інших європейських країн?

- Найчастіше до прокату потрапляє національне неігрове кіно. От у Польщі з великим успіхом прокатали фільм Beats of Freedom про їхню музичну сцену 80-х. Це, до речі, теж один із трендів - фільми про музикантів, гурти. Є окремі фестивалі та виробники, що спеціалізуються на цьому. В Чехії, приміром, дуже високої марки виробництво неігрового кіно саме для телебачення. Воно його замовляє в режисерів.

- Якось після показу «Закоханих у садах» підслухала, як глядачка ділилася враженнями, що документальне може бути таким - і красивим, і емоційно не гіршим за ігрове. Який найпоширеніший міф про документалки вдалося розвінчати?

- Що документальне кіно нудне. Бо більшість звикла, що це або хроніка, або щось освітнє-просвітницьке. До речі, щодо нудності освітніх фільмів на фестивалі розвінчаємо й цей міф. Буде добірка з американської освітньої анімації 50-х років.

Ще один міф: ніхто не піде на документальне в кінотеатр, на цьому не заробиш. Наш досвід свідчить про зворотнє: українські глядачі з радістю купують квитки на документальне. Звісно, мільйонером на такому не станеш, але це можливо.

- Знаю, що вам неодноразово відмовляли в прокаті в інших містах через, умовно кажучи, екшн про грецьких богів. Який для тебе найбільший виклик у прокаті документального кіно?

- Проблема нашого кінопрокатного ринку в тому, що він заточений під великих дистрибуторів. Вони вимагають із кінотеатрів ставити фільми одним екраном - ми вам дамо заробити на блокбастері, але йти він має сім днів на тиждень в одному залі. Це не зовсім чесні правила гри. Ми як дистрибутори доккіно не можемо вклинитися в мережі кінотеатрів через бізнесові міркування власників. Сподіваюся, цього року, зокрема й в Одесі на кіноринку, зможемо їх переконати вже цифрами. В нас утричі збільшилася аудиторія. І зараз маємо 9 екранів у 5 містах. За два-три роки такої динаміки ми вийдемо на рівень середньостатистичного прокатника художніх фільмів.

Думаю, в майбутньому прокатники братимуть більше неігрового. Це світова тенденція. Нині криза сценаріїв, бо кіномашина працювала так довго, що все, що було можна, вже придумали. Тому на екранах багато сиквелів і римейків. А життя підкидає нам такі непередбачувані сюжети, яких ніколи й не вигадаєш.

- Власне, зараз багато людей вважає культуру, кіно в тому числі, непотрібною й неважливою. Особливо за війни. Яку роль у цій дилемі відіграє документалістика?

- Знаєш, дуже часто, коли ми приходили в регіональні кінотеатри й пропонували фільми, нам казали: «А, це як про Майдан?». Саме в час революції наш глядач відкрив для себе документальне кіно.

А у світлі інформаційної війни, яку маємо, документальне кіно - це ще й гігієнічно необхідна річ. Зараз будь-яке медіа перетворюється на зброю. Новини багато запозичили з кіно: теорії драматургії, монтажу. Вони працюють у першу чергу з людськими почуттями, витискають із глядача емоцію. Тому неігрове стає форпостом вільної думки. Нехай режисери й мають суб'єктивну позицію, проте ми точно знаємо, хто стоїть за камерою й монтажним столом.

Фото з Facebook-сторінки кінофестивалю «86»