«Світ змінюється, але не Канни», — заявив чи не найочікуваніший гість шостого Одеського міжнародного кінофестивалю Тьєррі Фремо, який є директором Каннського кінофестивалю та Інституту Люм'єрів. Особистість безмежно цікава, ексцентрична та, здається, страшенно зайнята, Тьєррі потішив кіноманів та фільммейкерів не лише відвертою розмовою тривалістю 60 хвилин, а й особливим подарунком — стрічкою з 98 відреставрованих та оцифрованих картин родоначальників кіно братів Люм’єрів.

Адже поки Фремо — директор «Канн» не відбирає фільмів для чергового фестивалю, Фремо — директор Інституту Люм’єрів керує організацією, яка реставрує французькі фільми. Заразом Інститут — це ще й музей, присвячений винаходу братів. І хоча Тьєррі Фремо так і не зізнався, в чому ж полягає головний секрет успіху Каннського кінофестивалю, він пролив світло на декілька ключових моментів формування сучасного фестивального світу кіно та місця українського в ньому. MediaSapiens пропонує найцікавіше з його розповіді. 

«Чотири кити» Каннського кінофестивалю

Венеціанський кінофестиваль, Локарно та Канни з’явилися якраз напередодні Другої світової війни або ж одразу після неї. Перший Каннський кінофестиваль повинен був пройти у вересні 1939 року, але почалася війна. Тому перший голова журі Луї Люм’єр був вимушений зустрічати всіх гостей на вокзалі зі словами: «Фестиваль скасовано — війна!».

Проте фестивалі таки намагалися проводити в невеличких містах, щоби там було поруч озеро, як у Локарно, або ж море, мов у Каннах, чи лагуна, як у Венеції. Нині працює не та схема. Сьогодні це Берлін, Торонто або Леон — великі міста з великою аудиторією. Але Канни — це все ж історія. В чому полягає секрет успіху Каннського кінофестивалю? Я не знаю, в чому секрет, і навіть не думаю про це. Але якби знав, то все одно не сказав би. Я хочу, щоби Канни лишалися на незмінній позиції.

Каннський кінофестиваль тримається на «чотирьох китах». При цьому кожна складова підтримує баланс іншої. Це авторське кіно, професійний майданчик, ЗМІ та критики, а також елемент гламуру — червона доріжка. І жодна з цих складових не є вагомішою від іншої.

Без кіноринку в нас би не було цих тисяч людей, які приїздять до Канн працювати зі всього світу. Вони забувають про все, чим займаються в житті, і зосереджуються на роботі саме там, у той момент. Іноді хтось може сказати, що Канни, червона доріжка — це все несерйозно. Проте це неправда. Та якби там не було, найважливіше у Каннах — це кіно. З першого горнятка кави і до останньої склянки віскі вночі — всі ваші розмови вирують навколо кіно. І якщо ви не дивитеся кіно один або два дні, то ви наче квітка, яку забули полити: ви не зможете нічого обговорювати з людьми, оскільки в Каннах дуже важливо сперечатися, не погоджуватися й говорити про те, що справді є найголовнішим у кіно конкретно в цей момент та в цей рік.

Американці в Каннах

Коли ви бачили мене разом зі Стівеном, ми вже про все домовилися. Хоча переговори з ним тривали три чи чотири роки. (На Оскарівській церемонії 2013 року в кінотеатрі «Долбі» Тьєрі Фремо сидів поруч зі Стівеном Спілбергом. Того ж року Стівен Спілберг став головою фестивального журі в Каннах.)

Канни завжди були великою легендою для американців у XX столітті. Від Скота Фіцджеральда до Ернеста Хемінгуея… А також для багатьох мільярдерів того часу, які постійно приїздили на південь Франції. Канни були ідеальним містом для них у 20-х чи 30-х роках. Тоді ж Канни стали місцем для проведення фестивалів. Звичним місцем для американців, кінопродюсерів, зірок. І воно продовжує ним бути. Ми, зокрема, винайшли червону доріжку, і червоні доріжки тепер є повсюди у світі.

Чого боявся Фремо?

Це було в 1979 році. Я тільки-но отримав права, й ми з друзями гайнули з Ліона в Канни. Там мене чекало розчарування — ми не могли потрапити на жоден показ. Ми були ніким. Щовечора ми поверталися до нашої тачки, ночували в ній, а потім ранком знову поверталися до Канн. Тому що почуватися в центрі кінематографічного всесвіту було фантастично! Мене часто запитують, чи варто приїздити в Канни під час фестивалю. Завжди відповідаю: «Приїздіть». Нехай ви не побачите нічого, але перебувати там до біса добре! І взагалі боротьба за акредитацію в Каннах — просто ніщо в порівнянні з тим, через що проходять люди, аби зняти фільм.

Коли я навчався в кіноінституті, часто приїздив у Канни волонтером. На фестивалі найгірші місця для мене — на балконі. Мені до вподоби перебувати якомога ближче до екрана. Чим ближче ти знаходишся, тим більше речей бачиш. Я був змушений сидіти на балконі, тож часто пробирався крізь людей. Завжди намагався схитрити і просунутися ближче, в партер. Тож коли я став директором Каннського фестивалю, я жахливо боявся, що ці люди впізнають мене.

«Мрія будь-якого фільммейкера — потрапити в конкурсну програму»

Канни — це 50-60 стрічок в офіційній програмі. З них тільки 20 потрапляють у конкурсну програму. Ще 20 потрапляють в іншу секцію — «Особливий погляд». Решта — поза конкурсом, це різноманітні спеціальні покази. І це в той час, як, наприклад, кінофестиваль у Торонто містить у щорічній програмі близько 300 стрічок. Для Канн є важливою ідея необхідності відбору. Це своєрідний знак якості Канн. Правильно це чи ні, та я — один із тих, хто є «останньою інстанцією» у вирішенні питання, кого ж буде чи не буде включено в офіційну програму фестивалю.

І я не хочу сказати, що всі з цих 1800 фільмів чудові. Але 300 чи 400 із них точно дуже хороші. Та ми все одно повинні робити вибір. Ось що складно.

Практично кожен, хто має готовий фільм на час Канн, хоче в потрапити в Канни, особливо це стосується французького кіно, але не тільки. Проте деякі фільми нам не вдається отримати. Особливо не люблять ризикувати американські продюсери. Їх більше цікавлять жовтень-листопад для релізу картини, оскільки в них якраз починається оскарівський сезон.

До того ж Канни — це не тільки вибір мій та людей, які зі мною працюють у відбіркових комітетах, це також вибір ЗМІ. Моя робота — не сказати «мені подобається» або «мені не подобається», «це добре», «а це погане». Моя робота полягає в тому, щоби збагнути й вирішити, чи повинен бути оцей конкретний фільм у конкурсній програмі, чи ні, чи добре для цієї стрічки бути показаною для каннської аудиторії, чи ні. Тобто я не критик. І я не думаю, що хтось чув, щоби я висловлював свою особисту думку про те, хороший фільм чи поганий, за межами приватних розмов. Тому що ми надаємо простір та можливості для кіно.

Канни — «це завжди одні й ті ж люди». Або ні

Ви були на цьогорічному фестивалі? Отже, зробили цей висновок із чужих слів. Щоби повноцінно проаналізувати Канни, знадобиться років п’ять. Це дуже складно — зібрати думки й побачити якісь зміни за один рік.

Та в дечому ви маєте рацію — цьогорічний фестиваль був дещо вразливим. Але це пояснюється тим, що ми цілковито залежимо від творчих людей. Як на мене, фільми були хорошими. Брати Коени, президенти журі, були дуже задоволені конкурсною програмою, яку оцінювали. Гадаю, всі останні роки були дуже гарними. Однак журналісти в якийсь момент припиняють писати хороші відгуки, як це було частково цього року. Іноді ми приймаємо рішення, які комусь можуть видатися дивними. 

Мені доводиться пояснювати людям, що є деякі режисери, які постійно беруть участь у конкурсній програмі, як-от Апічатпон Вірасетакул, Брільянте Мендосса чи Арно Деплешен. Цьогоріч ми не хотіли включати їх у конкурсну програму. По-перше, тому що добре щось змінювати. Одна з найважливіших критичних думок, які лунають щодо Канн, — «це завжди одні й ті ж люди». Звичайно ж, я знаю, що фільми, які створять ці режисери, будуть чудовими. І це, зауважте, не моя особиста думка — все відібране для показу в Каннах за замовчуванням хороше. І фільм Арно Деплешена, що переміг у «Двотижневику режисерів», — чудесний фільм, та він геть інакший. Арно відзняв близько 12 фільмів, причому десять із них були в Каннському конкурсі.

Але моя робота полягає і в тому, щоби поміщати на кінокарту нові імена, відкривати нові таланти. Мішель Франко, молодий мексиканський режисер, який щойно відзняв фільм «Хронік» із Тімом Ротом і чий фільм «Після Люсії» три роки тому переміг у програмі «Особливий погляд» (це друга за значущістю програма Канн. — MS.), цього року виграв приз за сценарій в основному конкурсі. Мабуть, недарма я його запросив.

«Наша аудиторія як найпрекрасніша, так і чи не найгірша у світі»

Іноді конкурс дуже важкий. Журналісти бувають нещадними. Фільм виходить у світ, і часто замість того, щоби полюбити стрічку, її починають ненавидіти. Іноді ти це відчуваєш. Тому в нас аудиторія як найважливіша, найпрекрасніша, так і чи не найгірша у світі.

Критики сприймають картину зовсім не так, як люди під час вечірніх показів. Минулий кінофестиваль я вважаю чи не найкращим за останні 50 років. Та ніхто про це не каже. Ми лиш обговорили це з друзями. Люди часом думають про Канни так, ніби вони вже вдосталь наслухалися компліментів. Але це не так, нам усе ще потрібні компліменти.

Плівка vs. цифра

Я думаю, що найбільш важлива зміна в майбутньому для нас полягатиме в тому, щоби лишитися такими, які ми є зараз. Тому що світ змінюється, але не Канни. Це як у фільмі Лукіно Вісконті «Леопард»: «Щоби все змінилося, потрібно, щоби все лишилося колишнім». А нині все змінюється — і в кіно, й на телебаченні. Наприклад, трендом є зйомка серіалів, а не фільмів. Минулого тижня я їздив до Мартіна Скорсезе у Нью-Йорк (16 жовтня режисер отримає премію Люм’єрів на кінофестивалі в Ліоні). Він монтує свій новий фільм та починає роботу над пілотом нового серіалу. Девід Фінчер хоче знімати кіно, однак якщо він отримає гроші від телебачення, то зніматиме серіал. Та разом із тим ми в Каннах повинні бути відкритими до змін.

У 2002-му я провів перші цифрові покази одразу в трьох категоріях. У нас була відреставрована цифрова копія «Пепе ле Моко», за що мені влетіло від преси, однак мене підтримав Квентін Тарантіно. Тоді він простіше ставився до цифри, це тепер він поборник плівки. Також ми показували «Російський Ковчег» Олександра Сокурова у цифрі, оскільки він був у ній відзнятий. І третій фільм, який ми показали у 2002-му в цифрі, — «Зоряні війни». Тож бачите, це були три цілковито різних фільми. Тоді багато хто боявся цифри, оскільки в кінотеатрах не було обладнання, тільки плівкові кінопроектори. Але я завжди кажу: ми не повинні змінюватися, але ми повинні бути готовими до змін.

Повернімося до Квентіна Тарантіно. Він та ще декілька режисерів хочуть знімати на плівку, пишуть у Kodak із проханнями не припиняти її виробництво. Це теж важливо. Коли ми відправляємо режисерам офіційний лист — підтвердження участі, то завжди пропонуємо обрати, як вони бажають показати фільм — із плівки чи в цифрі. Останніми роками більшість віддає перевагу цифрі. Однак цього року, до прикладу, в нас був фільм Ласло Немеша «Син Саула», фільм важкий, складний, але він був знятий на плівку, й режисеру було важливо показати його з плівки. Олів'є Ассайяс кілька років тому зняв міні-серіал «Карлос», і я хотів взяти його в конкурсну програму. Жиль Жакоб був категорично проти. Це було чотири роки тому. Але фільм я все одно взяв.

«Не думайте, що "Плем’я" — це український фільм»

Я маю перепросити. По-перше, тому що саме фільму «Плем’я» я не бачив. Ми, можливо, зробили помилку. Минулого року досить хороші результати показала саме ця програма — «Тиждень кінокритиків». Іноді ми просто щасливі, коли не можемо щось включити у свою програму, і ці фільми потім потрапляють у «Тиждень кінокритиків» чи «Особливий погляд». Для мене це одне і те ж — це також момент кіно, й від цього Канни стають тільки сильнішими. Але не думайте, що «Плем’я» — це український фільм. Це просто фільм. І якщо ми зробили помилку, не включивши його в основний конкурс, то ця помилка продиктована не тим, що це український фільм чи що ми вважаємо Україну маленькою країною кіно, бо це не так.

Тьєррі Фремо про Сергія Лозницю: «Він, на мій погляд, один із найкращих режисерів світу»

Сергій Лозниця був для нас цілковитою несподіванкою. Я пам’ятаю, як побачив цей фільм уперше. (Йдеться про стрічку «Щастя моє».) Я був у себе на дачі, дивився на DVD. Я побачив якість картинки та масштаб його таланту. І я був першим із відбіркового комітету, хто побачив його роботу, проте нікому нічого не сказав. Тільки після того, як вони подивилися, я сказав, що це справді хороший фільм. Нам потрібно ухвалювати якісь інноваційні рішення, і для мене це був новий голос. Тож я сказав: «Візьмімо його в конкурсну програму». І він практично отримав нагороду в тому році. Звісно, Канни змогли зробити його ім’я відомим, можливо, він почав отримувати належне фінансування та має можливість знімати те, що він хоче знімати. І я буду радий побачити його нову роботу. Адже він, на мій погляд, один із найкращих режисерів світу.

Про критерії відбору: Фремо-герой і Фремо-лиходій

Я кажу, що кожен, хто трохи знає кіно, може опинитися на моєму місці. Звісно, під «трохи» я маю на увазі «суттєво». Та робота полягає не в тому, щоби просто відібрати фільм, а в тому, щоби пояснити чому. До прикладу, цього року в нас було три італійські режисери в конкурсній програмі. Спершу в Італії я став героєм! Нанні Моретті, Паоло Соррентіно та Маттео Гарроне — всі їхні картини потрапили в конкурс. Але одразу після оголошення нагород я знову став лиходієм, бо італійці нічого не отримали. Але якщо ви подивитеся на всі кінонагороди в кожній країні чи списки кращих 20-30 фільмів року, то помітите, що більшість із них була в Каннах. І це є свідченням того, що помилки ми робимо нечасто.

Але що таке хороший фільм для Канн? Це поганий фільм для масової аудиторії! Це не означає, що люди не хочуть дивитися такий фільм. Це означає, що мова не про блокбастер, який можна подивитися на DVD, в кінотеатрі, чи по телевізору.

Звісно, іноді ми помиляємося. Зазвичай, коли ми переглядаємо фільми для відбору, вони часто ще незакінчені. І дуже рідко трапляється так, що вони з уже французькими субтитрами. Це зазвичай субтитри англійською і ще далеко не фінальний монтаж.

У цьому році критики зрівняли з землею два фільми — не скажу які. Мені було цікаво спостерігати, та я дуже переживав за режисерів. Вони стали жертвою мого вибору. Ми маємо 20-22 фільми в конкурсній програмі. Хоча, до прикладу, цього року, мали 19. Але це не просто — відібрати 22 фільми, здатних змагатися в Каннах. Бо коли ви в конкурсній програмі — очікування настільки високі. Більше того, ви винні в тому, що ви в конкурсній програмі. Ви маєте виправдовуватися, чому ви в конкурсній програмі. Вам треба бути дуже сильними. Я не критик. І я не озвучую свою думку. На мене часто ображаються, пишуть про мене викривальні статті, влаштовують допити. Я мовчу у відповідь. Звісно ж, мені хочеться думати, що всі зі мною згодні. Але ось у залі «Люм’єр», наприклад, 2200 місць. І це 2200 думок. І всі вони різні.

Насправді ми добре знаємо, що таке хороший фільм. Ось чому так часто відбувається справжня боротьба.

Хто такий Рауль?

Це не легенда, це реальність. Щоразу перед початком прес-показу в залі «Дебюссі» хтось викрикує «Рауль!». Я знаю, хто цей Рауль. Але той, хто робить це зараз, — не та людина, яка вигадала це раніше. Традиції багато років, тому таємниці ліпше не розкривати. І вам подобається чути «Рауль!»? Чудово. За бажання у вас тут може з’явитися свій Рауль.

Тьєррі та Твіттер: 140 знаків — це не критика

Під час інтерв’ю одному спеціалізованому паризькому журналові з тиражем у 2000 екземплярів (це дуже маленький журнал) мене спитали про ставлення до соцмереж, у тому числі Твіттера. І ось я сказав їм, що, на мій погляд, твіт — це дуже короткий меседж, 140 знаків — це не критика. Пригадую, коли я починав вивчати кіно, то не лишень постійно дивився його, але й читав кінокритику. Я починав свою кар’єру, вивчаючи журнал Positif. Це другий за важливістю журнал про кіно у Франції після Cahiers du Cinéma. Щиро кажучи, я дуже поважаю і захоплююся людьми, які пишуть про кіно, думають про кіно, будують теорії про кіно, і я вважаю, що це частина історії кіно.

Арно Деплешен сказав мені якось, що ми всі в Каннах робимо одну й ту ж роботу: режисери знімають фільми, а критики пишуть про них. Однак у результаті за моє інтерв’ю вчепилися любителі сенсацій і агенція France Press опублікувала матеріал із заголовком «Тьєррі Фремо атакує соцмережі». Це не так. Я нічого проти них не маю. Я лиш сказав те, що є очевидним, — це не критика.

Справжній критик потребує часу для написання, йому треба подумати, перетравити фільм, можливо, пройти певну еволюцію думки. Іноді ми відходимо від екрана й кажемо, що фільм хороший, а наступного дня вже сумніваємось. Або ж навпаки — іноді ви не впевнені щодо фільму, а двома днями пізніше помічаєте, що він впливає на ваші думки.

Я вже не кажу про те, як критики часом помиляються. Пригадую, як один із найважливіших та найвідоміших французьких фільмів «Правила гри»  режисера Жана Ренуара спершу назвали провалом. Та через 20 років він став класикою! Людям знадобилося цілих 20 років!

Гадаю, вся річ у пресі. Якщо журналіст під час титрів хапає свій телефон, аби написати «мені сподобалось/мені не сподобалось» — то саме проти цього я виступаю. Уявіть собі, що ви прочитали книгу Марселя Пруста і пишите у Twitter: «А нічого такий Пруст, нормальний», або «Марсель Пруст: 1 зірочка, 2 зірочки, 3 зірочки». Ну, чи про картину Пікассо: «Понурий він, ваш Пікассо».

Так ось всі ці твіттер-критики начебто повинні любити кіно, хоча в цьому я не сумніваюся. Потрібно поважати кіно.