Кіномистецтво, як продукт масового споживання, завжди було чутливим до суспільних настроїв і уподобань. Домінантна складова комерційного успіху стрічки змушує кінотворців вловлювати хвилю суспільного інтересу, відшукувати ті прийоми та мистецькі образи, які користуються попитом саме у даний проміжок часу. Цей принцип стосується і такого специфічного жанру кінематографії як horror.

Умовно кажучи, культура страху сучасного кіномистецтва живиться із двох джерел. Перше – це міфологічне тло, так звані «казки біля вогнища»: оповіді про духів, привидів, демонів та інших надприродних істот (сюди відносяться фільми на тему вампірів, перевертнів, чорної магії і т.п.). Друге – страшні історії з реалістичним підґрунтям, які траплялися або за певних умов могли трапитися насправді (фільми про серійних убивць, маніяків, генетичних мутантів, віруси, лабораторних істот, що вирвалися на волю і т.п.). Сучасним каталізатором першого є художня література і кіно, другого – передовсім, щоденний інформаційний контент тривожного характеру в ЗМІ: теракти, катастрофи, стихійні лиха, вбивства.

«Століттями культура продукує і накопичує предмети страху. У цьому полягає одна з її найважливіших функцій: подолання універсального базового страху людства – страху хаосу, усвідомлення власної конечності…– стверджує російський кінокритик Дмитро Комм. – …Не можна перемогти хаос, але можна знищити маніяка, який цей хаос персоніфікує. Ясна річ, базовий страх при цьому не зникає, а тому потрібне безперебійне виробництво дедалі нових предметів страху замість «переможених». Вампіри й перевертні, божевільні вчені та повсталі машини, євреї й комуністи, шпигуни й шкідники, терористи й інопланетяни – кожна епоха народжує як власні предмети страху, так і почасти успадковує ті, що були створені раніше. Сторінки газет і телевізійні новини сьогодні дають нам більше предметів страху, ніж усі фільми жахів разом узяті».

Отже сучасні ЗМІ, певним чином, стають законодавцями моди у художніх фільмах тривожної тематики. Щоденні повідомлення про «звіряче вбивство», детальні розповіді авторів кримінальних телепередач про «жорстокість, яка не вкладається у голові», опис моторошного процесу, як одна людина перетворюються на жорстокого монстра, а друга – на скривавлений шматок плоті – усе це задає тон тих сучасних кіножахів, які тяжіють не до кіноадаптації «страшних казок», а до реконструкції страшної реальності.

Крім телебачення велику роль у демонстрації реальної смерті відіграє інтернет із його невичерпними можливостями показу справжнього насильства та жорстокості, зафіксованих на любительську камеру. Кожного дня на розважальних сайтах та в соціальних мережах збільшується кількість відеозаписів реальної смерті, як збільшується й ракурс її показу. Якщо на телебаченні подібний контент не пропускає цензура, то в інтернет-мережі немає жодних обмежень. Будь-який користувач може вільно переглянути відеозаписи із реальними тортурами або вбивствами  людей (наприклад, заручників терористів у Чечні, Афганістані, Іраку). Споглядання реальної смерті стає видовищем, доступним для кожного, як в епоху ешафотів та шибениць.

Таким чином, спокушеного реалізмом глядача вже важко налякати технологіями кіножахів минулого століття. Стандартні молодіжні слешери (піджанр трилеру, від анг. slash – рубати, різати) 80-х – поч. 90-х років штибу «П’ятниці 13», «Хеловіну» та «Крику» сьогодні не здатні викликати той емоційний ефект, як у часи своєї появи. Знаменитий фільм «Психо» Альфреда Хічкока безперечно залишиться класикою психологічного трилеру, але сьогодні від зможе налякати хіба що того, хто не бачив сучасних кіножахів.

За нашими спостереженнями, у фільмах жанру трилер, що вийшли на екрани у 2005-2010 р.р. відбулася зміна пріоритетів у технологіях збудження страху і тривоги. Основний акцент режисери почали робити на максимальний реалізм у показі насильства, натуралістичність та жорстокість.

Концепція «страшної казки»

Традиційно фільми жахів розглядають у контексті концепції «страшної казки із соціально-виховним підтекстом». Цей підхід є досить популярним серед сучасних медіадослідників. Наприклад, американські дослідники Дженінгз Брайант та С΄юзан  Томпсон по відношенню до фільмів жаху оперують терміном «страхітливі історії, що мають глибоке коріння у народному фольклорі». На думку дослідників, ритуалізоване використання страхітливих історій у різних культурах давали можливість молодим людям навчитися стримувати свій страх.

«Поза сумнівом, міфічні, “казкові» фільми жахів прагнуть прибрати всі відтінки; …вони умовляють нас відкинути дорослу схильність до аналізу і знову стати дітьми, бачити тільки чорне або біле»,– упевнений відомий письменник і сценарист у жанрі horror Стівен Кінг.

Український соціальний психолог Ольга Петрунько говорить про закономірність існування фільмів жаху, оскільки існує природна людська потреба страшних історій: «…Ми пропонуємо розглядати ці фільми (фільми жаху – П.А.) як осучаснену «страшну» казку, що виникла в епоху розквіту кіномистецтва, вибудовується згідно зі специфічними правилами жанру і доноситься до масового глядача за допомогою сучасних електронних ЗМІ. Як і належить «страшній» казці, ці фільми містять у собі певний розвивально-виховний матеріал».

Сентенцію «фільм жахів – страшна казка» часто використовують кінотворці та кінокритики, які захищають право horror називатися мистецтвом, а також противники заборон подібних стрічок у широкому прокаті.

У контексті нашого дослідження привертає увагу робота російського науковця з Пермського держуніверситету Гладких С.А., який досліджував типові американські трилери на тему масового вбивці, порівнюючи їх із чарівною казкою. Проводячи багато паралелей між фільмами жаху та казкою, дослідник вибудовує закономірність розвитку дії типового американського трилеру. Беручи у якості об’єкту дослідження популярні молодіжні трилери «Техаська різня бензопилою», «Поворот не туди» та «Будинок воскових фігур», автор виділяє спільну для цих стрічок схему сюжету:

Компанія молодих людей їде відпочивати (серед них є «грішники», що віддаються сексуальним задоволенням, вживають алкоголь і наркотики і т.п. і «праведники» – насолоджуються навколишньою природою, осуджують «грішників»);  → герої зустрічають «дивну» особу; → герої опиняються у зловісному, відрізаному від цивілізації місці; → на них починається «полювання» – жертвами стають «грішники»; → «праведники» у непростій сутичці залишаються в живих.

Окремо від себе додамо до цієї схеми ще один елемент, важливий у контексті нашого дослідження: → головний антагоніст героїв (у нашому випадку – масовий убивця) неодмінно отримує заслужене покарання – смерть від руки позитивних персонажів.

Таким чином, фільм жахів як «страшна казка» виконує певну виховну функцію, пропагуючи спосіб життя за взірцем «персонажів-праведників» (ще у 80-х роках відомий американський кінокритик Робін Вуд помітив, що у фільмах жахів найчастіше гинуть сексуально активні дівчата, тоді як добропорядні та цнотливі успішно доживають до фіналу). Так, за канонами жанру horror, «персонаж-грішник» перш ніж бути убитим має «згрішити» – порушити жанрові правила поведінки (злегковажити, вдатися до наркотиків чи сексуальних утіх, образити слабшого і т.п.). Тут кінематографічний метод пропаганди полягає у непрямій моральній настанові для глядача: порушувати деякі правила небезпечно для життя.

Ясна річ, подібні «страшні казки» створюються не для дитячої аудиторії. Переважно вони розраховані на осіб старше 17 років, зокрема, через сцени вживання наркотиків, сексуальної розпусти та надмірної жорстокості. Останнє власне і є головним мотивом, завдяки якому ці фільми збирають свою аудиторію. Наприклад, стрічка «Не бачу зла» демонструє сцени виривання очей, «І в пагорбів є очі» – жорстоке згвалтування дівчини-підлітка, «Будинок воскових фігур» – процес перетворення людини живцем на воскову фігуру. У «Повороті не туди» та його продовженнях людей вбивають сокирами, м’ясницькими ножами, колючим дротом, ловлять у ведмежі капкани, відрубують голови, розчленовують тіла, поїдають людське м’ясо, виривають нутрощі тощо. Втім, усі ці малоприємні речі анітрохи не протирічать казковості страшних історій: мотиви канібалізму та жорстокої наруги над людським тілом присутні у казках будь-якого народного фольклору.

Але дефініція «казка» зовсім не означає, що у фільмі жаху обов’язково мусять бути елементи фантастики та містики. У багатьох молодіжних трилерах на тему серійного убивці немає нічого надприродного. Спільні риси трилеру і чарівної казки полягають у логіці розвитку дії. За визначенням Гладких, такими спільними елементами є:

• «локальність царства», в якому розгортається дія (відірваний від цивілізації лісовий масив, звалище автомобілів, покинуте містечко);
• сюжет як «біда та протидія» (герої потрапляють у пастку і борються за виживання);
• завжди однакові, «підпорядковані якійсь дуже чіткій закономірності, пригоди» (див. вищенаведену схему типового молодіжного трилеру);
• герої не «знають вагань»: вирішив – зробив! (вдираються у чуже помешкання, уганяють авто);
• перешкоди – завжди «раптові» (поломка авто, обрив дротового або мобільного зв’язку).

Власне, категорія трилерів, які стали об’єктами нашого дослідження, не підпадає під концепцію «страшної казки». Більше того, проаналізовані нами фільми є її повною протилежністю. У своєму прагненні реалістично зобразити насильницькі дії, створити гнітючу атмосферу безвиході та водночас змусити глядача повірити у реальність показаного жаху, ці стрічки потребують іншої концепції. Назвемо її концепцією «реконструкції реальності».

Концепція «реконструкції реальності»

У якості об’єкту дослідження ми взяли не лише американські фільми, але й стрічки австралійського та європейського виробництва. У першу чергу це – «Вовча яма» (Wolf Creek, 2005, Австралія), «Вони» (Ils, 2006, Франція), «Забавні ігри» (Funny Games U.S., 2007, США-Австрія-Німеччина), «Райське озеро» (Eden Lake, 2008, Велика Британія) та «Незнайомці» (The Strangers, 2008, США). Для зручності будемо називати їх «реалістичними» трилерами.

Узагальнені характеристики структурних елементів аналізованих нами стрічок наведено у таблиці:

Отже на підставі цього огляду можна побачити спільні риси цих стрічок. Але водночас – різкий контраст у порівнянні з трилерами зразка «страшної казки». У подальшому аналізі будемо користуватися тією схемою розвитку дії трилеру, яку запропонував Гладких:

1. «Грішники» та «праведники». У згаданих фільмах немає поділу героїв на  «грішників» та праведників». Точніше, «грішників» немає взагалі. У «Вовчій ямі» головні герої – це троє звичайних студентів, хлопець і дві дівчини, що подорожують австралійською пустелею, милуються краєвидами, мріють, будують плани на майбутнє та усією поведінкою відповідають жанровим критеріям «праведників». У стрічках «Вони», Райське озеро» та «Незнайомці» – це пара закоханих, у «Забавних іграх» – подружня пара з дитиною. Спільною рисою є те, що ці герої не порушують правил поведінки (не вживають алкоголю і наркотиків, не шукають небезпечних пригод, уникають конфліктів), що певною мірою підсилює емпатичний зв’язок з глядачем, який може ідентифікувати себе із героями.

2. «Дивна» особа вбивці. Антагоніст героїв (масовий убивця) не є «дивною» особою. Це людина (чи група осіб), яка не представляє собою видимої загрози. У «Вовчій ямі» це доброзичливий підстаркуватий мисливець – типовий місцевий мешканець, з яким може зустрітися будь-який городянин, виїхавши у сільську місцевість. У «Райському озері» – підлітки, віком від 10 до 15 років, які хоча й поводять себе зухвало, але, на перший погляд, не можуть становити серйозної загрози для двох дорослих людей. У «Забавних іграх» – двоє привітних молодиків-сусідів.

3. Доля головних героїв. Усі головні герої стають жертвами ката (катів): зазнають переслідувань, фізичних та моральних катувань і зрештою гинуть – жодного хепі енду.

4. Доля вбивці. Вбивця (група вбивць) не отримує жодного покарання за свої дії. Більше того, у «Забавних іграх» двоє «ввічливих» молодиків, розправившися з цілою родиною, прямують до наступного будинку у пошуках нових садистичних розваг. У «Незнайомцях» одна з дівчат, які вбили молоду пару, перед фінальними титрами кидає фразу: «Наступного разу буде простіше», натякаючи на нових жертв своїх жорстоких ігор. У «Райському озері» ватажок підлітків, що закатували молоду пару, виставляє себе жертвою перед батьками й односельцями, мовляв, «вони перші на нас напали», і односельці йому охоче вірять, тому ще не люблять «багатіїв з міста». Гнітючий ефект від повної безкарності убивць є присутнім в усіх згаданих стрічках.

Таким чином, можна говорити про контрастну відмінність трилерів цієї категорії від традиційних стрічок зразка «страшної казки»: як на рівні сюжету, так і етико-морального змісту. Так, говорячи про соціально-виховну роль типових американських трилерів (зразка «страшної казки»), Гладких зазначає, що мораль цих фільмів проявляється не лише у тому, що в живих залишається позитивний герой, але й у передісторії: наприклад, вбивці у «Повороті не туди» – це брати, що стали генетичними виродками внаслідок інцесту. У «Будинку воскових фігур» брати-вбивці є жорстокими через неправильне виховання (в передісторії було показано насильство батьків над ними), у «Техаській різанині бензопилою» – та сама причина: неправильне виховання. Натомість, у «реалістичних» трилерах подібних відсилань немає. Про дитинство і виховання вбивць майже нічого не говориться; у «Райському озері» показана хіба що байдужість та неуважність батьків до своїх дітей, які стають убивцями. А у «Забавних іграх» ідея «тяжких соціальних обставин» убивці взагалі піддається жорстокому пародіюванню. У фільмі один із молодиків-садистів починає розповідати про нібито тяжке дитинство свого напарника (бідна багатодітна родина, батько-алкоголік, мати-повія), але згодом з’ясовується, що це лише глум, глузування. Він кепкує про тяжке дитинство тільки тому, що такі історії є дуже популярними у ЗМІ, а справжня причина «забавних ігор» двох молодих людей – це нудьга.

Узагальнена порівняльна характеристика концепцій «страшної казки» та «реконструкції реальності» наведена у наступній таблиці

Як уже зазначалося, аналізовані нами стрічки об’єднує прагнення кінотворців створити максимально реалістичний жах,  який може трапитися із будь-ким. В якості підсилюючого ефекту за основу подібних трилерів беруться справжні історії. «В основі фільму лежать реальні події» – запевняють вступні титри у фільмах «Вовча яма», «Вони» та «Незнайомці». У «Вовчій ямі» на початку фільму також подається статистика скільки людей в Австралії зникають без вісті щороку. Глядача немов запевняють, що він сам може опинитися у якості жертви, і для цього необов’язково їхати в Австралію – небезпека може чекати при виїзді на пікнік, в піший похід чи на рибалку. Російська чи українська статистика зниклих людей аж ніяк не дає приводів для оптимізму.

Отже метод збудження страху в «реалістичних» трилерах діє за принципом: «жодної містики, максимум достовірності». Вони не є страшними у класичній концепції horror: страх викликають не різкі сюжетні повороти, ефекти неочікуванності (хоча й вони тут присутні), а достовірне зображення страждань безпомічних жертв. Увагу глядачів зосереджують власне на цькуванні, тортурах, стражданнях, сльозах та відчаї персонажів. Сюжетне навантаження гнітить безвихіддю жертв насильства та безкарністю мучителів.

«Реалістичні» трилери використовують багато запозичень із класичних зразків жанру, зокрема, сцени переслідування, але також грають на відкиданні стереотипів. Так, маніяки-садисти нічим не відрізняються від звичайних людей (цей прийом вельми перегукується з документальними передачами про серійних убивць, де автори традиційно підкреслюють, що справжнього маніяка неможливо відрізнити на вигляд від нормальної людини). Іншим відходом від стереотипів horror є те, що у «реалістичних» трилерах жертви не перетворюються у момент небезпеки на супербійців: тендітні дівчата не викидають убивць з вікон, чоловіки не лізуть грудьми на леза, ніхто не впадає у войовничий героїзм. Жертви поводяться так, як повелася би звичайна людина, яка не має бійцівського вишколу: страх, паніка, сльози, безпорадні спроби захиститися, благання, відчай. Отже у цих фільмах немає звичних складових трилеру у вигляді кривавої різанини, маніяка у класичному вбранні та недолугих жертв. Це радше трагічні історії без пафосу та героїзму.

Ще однією важливою відмінністю «реалістичних» трилерів від молодіжних слешерів зразка «Техаської різанини бензопилою» є певна стриманість у сценах вбивств (ми вже зазначали, що сцени жорстоких убивств є чи не найважливішим мотивом  кінострашилок). Серед знарядь убивства немає екзотики на зразок арбалета, м’ясницького гака чи бензопили; головні герої помирають від звичайного ножа або кулі з мисливської рушниці – як це найчастіше і трапляється в реальності, у чому можна переконатися, переглядаючи щоденну кримінальну хроніку у ЗМІ. У «Забавних іграх» та «Вони» всі вбивства взагалі залишаються за кадром, щоправда, не без натяків, щоб уява глядача сама домалювала відповідну сцену. Видовищні, ефектні смерті – традиційний коник кіножахів – лише зашкодили би атмосфері згаданих стрічок, адже їхнє завдання – відобразити реальність, закцентувати увагу не на фізичному, а на психологічному насильстві.

Також ці стрічки відрізняються від багатьох популярних трилерів відсутністю будь-яких натяків на продовження (сіквели, пріквели). Наприклад, популярний трилер «Техаська різанина бензопилою» мав п’ять кінопродовжень, «Хеловін» – дев’ять, «П’ятниця, 13» – одинадцять(!). Однак «Райське озеро-2» чи «Незнайомці-2» навряд чи колись вийдуть на екрани: атмосфера безвиході та приреченості – занадто тонка для кінематографістів матерія, щоб успішно повторити її на тому ж тлі.

Необхідно також зазначити, що, незважаючи на чималі спільні риси, «реалістичні» трилери не можна поставити в один ряд кіноконвейєру. Кожна із згаданих нами стрічок цієї категорії, за рейтингом кінокритиків, виділяється  досить якісною режисурою та акторською грою. Кожна з них містить гострий соціальний підтекст. У «Райському озері» це проблема вседозволеності та безкарності підлітків – наслідок байдужості та неуважності батьків. «Забавні ігри» висміюють розбещеність теленасильством сучасного глядача: досить прикметними у стрічці є відступи-звернення до глядача садиста у білих рукавичках. «Ви на їхньому боці, чи не так? – запитує він, киваючи у бік жертв. – Але якби ви робили ставки, на кого б ви поставили: на нас чи на них?». Коли чоловік і жінка просять швидше їх убити, той самий садист знову звертається до аудиторії: «Вам цього досить? Вам же ж потрібен справжній фінал із правдоподібним розвитком сюжету!» Таким чином, глядач стає немов співучасником дій убивці.

Тим не менш, ці фільми як і традиційні трилери є комерційним продуктом. Схожість сюжетів, типова шаблонність деяких сцен свідчать про орієнтованість стрічок на масову аудиторію: отже це не андеграунд, а власне мейнстрім, розрахований у першу чергу на касовий успіх.

Отже «реалістичні» трилери досить жорстко експлуатують страхи сучасної людини, зображаючи безпомічність жертви перед насильством. Вони знищують міфи класичного молодіжного трилеру про невразливість людини зразкової поведінки «праведника», а також про невідворотність покарання вбивці. Вони немов намагаються довести, що саме жорстокий реалізм має право бути взірцем трилера ХХІ століття.

Підсумки

На останок необхідно зауважити, що активний розвиток «реалістичних» трилерів зовсім не означає занепаду «казкових». В останні п’ять років вийшло чимало кіножахів, які можна віднести до категорії «страшної казки», як от «Хостел», «Хостел-2», «Не бачу зла», «І в пагорбів є очі», «Кордон» тощо. Популярним залишається і виключно містичний напрямок фільмів жаху: «Сайлент Хіл», «Жнива», «Дзеркала», «Фантоми». Наше дослідження свідчить лише про те, що концепцію «страшної казки» не можна використовувати як єдине мірило для всіх фільмів на тривожну тематику. Наприклад, «Хостел» та «Кордон» є набагато кривавішими та жорстокішими (у показі сцен вбивства) за будь-який із аналізованих нами трилерів, але за структурою вони є власне «страшною казкою».

Зазначимо, що наше дослідження не має на меті дати естетичну оцінку певній категорії фільмів, так само як і відповісти на етико-психологічне питання: добре чи зле дивитися фільми жаху. Навряд чи із цього приводу можлива єдина етична позиція. Проте, у структурі досліджуваних стрічок можна помітити деякі закономірності, притаманні для сучасного розвитку медіа-продукції. В першу чергу – це прагнення реконструювати реальність, показати жах насильницької смерті таким, яким він є, без прикрас.

У контексті цієї тенденції постає низка актуальних проблем, кожна з яких заслуговує на окреме дослідження:

Патогенна. Патогенність впливу фільмів на тривожну тематику досліджують іще з 50-х років минулого століття, однак і по сьогодні з цього приводу немає чітких визначень. Сучасний розквіт «реалістичних» трилерів привносить у ці розвідки новий матеріал для дослідження. Даних про патогенний вплив «реалістичних» трилерів поки що немає. Однак іще в 70-х роках минулого століття було проведено багато експериментів, у яких в якості подразників використовувалися документальні фільми, і ці дослідження показали, що показ реальних актів насильства викликає сильніше збудження, ніж ті відеоматеріали, про які відомо, що їх зміст – вигадка. Виходячи із цих даних, можна припустити, що той трилер, якій зуміє переконати глядача у власній реалістичності, цілком може викликати у цього індивіда тривалі побоювання на зразок «це може статися зі мною, з моїми близькими», адже «зустріти у лісі кровожерливого монстра – це фантастика, а банду агресивних підлітків – це реальність».

Законодавчо-правова. Актуальною залишається проблема рейтингової класифікації фільмів із зображенням насильства та жорстокості, а також правових механізмів щодо заборони чи обмеження прокату. Зазначимо, що усі «реалістичні» трилери, які розглядалися у цьому матеріалі отримали у світовому прокаті рейтинг «R» за системою Американської Кіноасоціації МРАА (Motion Picture Association of America). Цей рейтинг одержують фільми, у змісті яких обов’язково міститься матеріал, призначений тільки для дорослої аудиторії. Батькам рекомендується добре подумати, перш ніж піти на такий фільм разом із своїми дітьми. До слова, цим же ж рейтингом були відзначені стрічки «Хостел 2» та «Пила 6», які минулого року намагалися заборонити в Україні з подачі Урядового комітету з питань соціальної політики.

Журналістська (журналістикознавча). Зважаючи на телетенденції у напрямку реконструкції страшної реальності, уклін у бік реалістичності в кінематографі виглядає цілком логічним. Професійна журналістика все частіше вдається до своєрідної імітації реальності, зокрема у передачах на кримінальну тематику («Речовий доказ», «Свідок»). Типовим прийомом у подібних передачах є змішування кадрів міліцейської оперативної хроніки із постановками злочинів за допомогою акторів та спецефектів. Подібний симбіоз журналістського розслідування з художнім фільмом є майже невивченим в українському журналістикознавстві: як за структурою, так і за психологічним впливом на аудиторію.

Соціально-комунікативна. Невпинний потяг кінотворців та журналістів до реалізму у показі жорстокості змушує звернути увагу на проблему аматорського відео-насильства. Дедалі більшого поширення набуває розміщення на розважальних інтернет-ресурсах та особливо у соціальних мережах реальних відеозаписів побиття, тортур і вбивств. Враховуючи, що реальна жорстокість, зафіксована на любительську камеру мобільного телефону, здатна викликати набагато сильніший ефект страху, відрази та обурення, ніж будь-який трилер, актуальною є потреба розробки механізмів щодо обмеження доступу неповнолітніх користувачів до подібних відеоматеріалів.

Культурологічна. Тут постає великий перелік питань. У чому криються причини постійного зростання медіа-насильства на професійному та аматорському рівні? Чому створення і поширення цих видовищ заохочуються пасивним схваленням глядача? Чому гра в насильство, яка, будучи тотальною установкою постмодерну, виступає в якості головної чи навіть єдиної мотивації дій негативних персонажів (убивць)? Чи справді художня продукція та теле- й інтернет-журналістика самі стимулюють розвиток культури страху і тривоги, яка у свою чергу може спонукати людей ставати «режисерами» реального насильства?

В умовах, коли вплив тривожної медіапродукції на людську психіку є недостатньо дослідженим, найбільш прийнятними, на нашу думку, є методи профілактики патогенності цієї продукції. Залучаючи експертів для визначення критеріїв патогенності насильницьких сюжетів, медіа-освіта може створювати власні рекомендації для менеджерів електронних ЗМІ, телеглядачів та користувачів мережі інтернет.

Павло Александров, Медіакритика