Комікси, надзвичайно поширені на Заході, майже не продукуються в нас. Щоправда, Римська імперія демонструє приклад, коли країна гине, якщо починає вклонятися чужим богам (див., наприклад, працю: Анжель Ж.-М. Римская империя. – М., 2004). Втім, комікси не на вершинах культури, вони десь позаду, тому в цьому випадку все не так страшно. Це, здавалось би, найлегший для імітування жанр. Але він має свою історію, свою класику, своїх читачів. Тобто не може прийти відразу і нізвідки.

Вілл Ейснер (його сайт – www.willeisner.com) запропонував розглядати комікс як мистецтво послідовної розповіді. Тобто декомпозиція ситуації на причинно-наслідкові зв’язки відбувається лінійно. Таким чином, комікс можна задати як послідовну графічну розповідь, де базовою є не вербальна, а візуальна комунікація. Відповідно відбувається й перерозподіл інформації, що передається, на користь її візуальної передачі.

Головними характеристиками коміксів, на наш погляд, можна вважати:

- лінійність викладу,

- концентрацію не на всьому, а винятково на ключових ситуаціях,

- повна відсутність другорядного і зайвого.

Це теж своєрідна система кодування дійсності. Система кодування за ключовими моментами, а не на безперервному розвитку ситуації. Та оскільки її побудовано на відкиданні зайвої інформації, можна зрозуміти, чому саме в цьому середовищі виникла ідея супергероя, яку нині підхопило кіно. Супермен чи Бетмен постали якраз на експлуатації тієї чи іншої риси, доведеної до максимально можливого, на що не здатна звичайна людина.

Ба більше, ця риса, як правило, блокує появу багатьох інших. Тому герой коміксу завжди буває таким одновимірним. І це не його провинна. Це наслідок як вимог жанру, так і орієнтації на масову аудиторію, що вимагає спрощеного інтелектуального продукту. Що простіша річ, то легше її масово породжувати і продавати.

Можна також сказати, що в суспільстві паралельно тривають процеси створення, зберігання і трансляції двох видів знань: наукових і соціальних. Система вироблення, зберігання і трансляції наукових знань у вигляді бібліотек, університетів, лабораторій, книг виникала поступово, поки не набула нинішнього вигляду (про історію винаходу цих компонентів див. працю: McNeely I.F., Wolverton L. Reinventing knowledge. From Alexandria to the Internet. – New York – London, 2008). Сьогодні вона теж трансформується, але основні варіанти цих «острівків» знань змінюються не так швидко. Навіть поява інтернету як більш універсального інформаційного носія практично не змінила розподілу між цими структурами.

У кризових ситуаціях СРСР міг закривати очі на політику заради успіху в системі наукових знань. Ідеться, наприклад, про атомний проект. У закритих містах, де цим займалися, Берія, якому все це підпорядковувалося, навіть дозволив не мати системи райкомів-міськомів партії, щоб ніщо не заважало науковому пошуку.

Трансляція соціальних смислів ще не має такої жорсткої моделі в суспільстві. Це роблять сім’я, школа, вулиця. І багато в чому радше інтуїтивно, аніж системно. Цікаво, що Макаренко у своїй «Педагогічній поемі» писав про потребу в аналогах відділів технічного контролю у сфері виховання, адже педагоги працюють із найскладнішими об’єктами. Тобто в нього був погляд на формування людини як на вироблення індустріальних деталей.

«Пакування» соціальних смислів відбувається і в коміксах. Розповідь про короля Артура чи Мерліна одночасно надає дитині можливість отримати власні правила поведінки, якщо вона буде здатна перекласти її зі сторінок у життя. Особливо це стосується нових ситуацій, які до цього ще не зустрічалися. Соціальні смисли розповідають про соціальну взаємодію людей. І тут немає сенсу відкидати щось: чи принц, чи чаклун це робить, все одно це правила людської поведінки. І ми в суспільстві не маємо соціальних інститутів, які викладають дітям такі уроки.

Нейронаука надає нові можливості для вивчення коміксів. Прикладом може слугувати текст Джексона «Когнітивні комікси». На перших же сторінках він формулює прості речі: «Послідовне мистецтво є для графічних романів тим самим, чим є музика для опери». Або таке: «Супергерої є сучасною американською міфологією».

Одразу виникає запитання: а де українські супергерої? Вони теж конче потрібні. Намагання ввести їх з минулого політичного життя виявилося марним. Масова свідомість відкинула цей політичний присмак. Герої повинні прийти не з політики.

Комікси є об’єктом як серйозного наукового вивчення, так і професійного погляду творців цієї сфери. Є сайт, присвячений, зокрема, академічному вивченню коміксів із бібліографією великої кількості дисертацій, захищених по тематиці коміксів. Це сайт Канненберга, його адреса – www.comicsresearch.org. Є міжнародна асоціація дослідження слова та образу (сайт – www.iawis.org).

Тондро (його власний сайт – webpages.charter.net/jtondro/academia.html) відстежив процеси творення коміксів у відображенні дуже вузького історичного часу: йдеться про зображення середньовіччя і ренесансу в наймасовішому варіанті масової культури – коміксах. Він написав докторську на цю тему, що вийшла окремою книгою (Tondro J. Superheroes of the round table. Comics connections to medieval and renaissance literature. – Jefferson, 2011), а також веде відповідний проект про середньовічні комікси. Наприклад, залежно від моделей використання світу короля Артура він виокремив п’ять сфер застосування цієї міфології:

- традиційна історія, де зберігаються традиційні фігури круглого столу короля Артура,

- іграшкова версія, де світ Артура стає чужинцями, ворогами, жертвою чи об'єктом пошуку,

- Артур як перекладач: на відміну від попередньої версії – не елементи Артурового світу з’являються у світі супергероя, а навпаки, супергерой опиняється «перекладеним» у контекст Артура,

- Артур як мовчазний помічник: символи і теми Артура використовуються як ненаголошені елементи історії супергероя,

- Артур трансформований: його забирають із його традиційного контексту, до речі, це знайомий нам варіант Івана Васильовича (Грозного), що змінив професію.

У своїй книзі Тондро розповідає про кризу, яка спіткала індустрію коміксів у післявоєнний час. Виявляється, що піком продажів були часи війни, коли комікси читали як діти, так і їхні батьки, що були на фронті. Тоді будь-яка нова назва могла зібрати мільйонні наклади. Коли ж батьки повернулися додому, комікси згорнулися, бо мусили конкурувати з телебаченням.

Поступово зникає дорослий читач, який полюбляв супергероїв. Індустрія починає експериментувати з іншими типами розповідей. З’являються любовні комікси, комікси про монстрів, про дикий Захід, піратські комікси і навіть біблійні. Тобто береться зовсім різний контент, бо триває пошук, до чого саме повернеться читач.

Кьорбі, класик коміксів, розповідає, як він прийшов, наприклад, до жанру любовних коміксів: «Любовний жанр був навколо нас. Були журнали, були розділи про любов у газетах. Куди б ви не пішли, всюди були любовні історії! Саме так ми отримали новий матеріал, і тут я раптово зрозумів: це те, чого ми ще не робили. Ми не робили ніяких любовних історій! А це було перед очима на газетних розкладках. Любовна історія! Романтична історія!».

Тобто піднявшись через кризу на новий рівень, комікс зміг захопити нові види контенту. До того теж була ситуація такої принципової зміни: поява коміксів про Супермена (а він з’явився в 1938 р.) змінює всю індустрію коміксів, і це водночас змінює й американську культуру, бо з’являється власний сучасний міфологічний герой, який був потрібен усім, навіть як можлива матриця для нового героя в інших жанрах.

Стосовно жанру монстрів Кьорбі каже: «Мені завжди подобалося робити книжки по монстрів. Це давало можливість малювати щось, чого немає в звичному світі. Книги про монстрів – це виклик: які типи монстрів зачарують людей? Я не міг малювати нічого, що було б дуже чужим чи дуже страшним. Я ніколи цього не робив. Я малював те, що повинно було інтригувати. Це був монстр, із яким ви зможете жити. Якщо ви його побачите, ви не помрете. В ньому не було нічого такого, що могло викликати відразу, нічого такого, що могло відштовхнути. Мої монстри є приємними істотами. Я давав їм імена – деякі були злими, деякі добрими. Вони продавалися, а це завжди було моєю головною ціллю в коміксах. Вони повинні продаватися, щоб я міг працювати. Тому я вкладав туди всі інгредієнти, які повинні були сприяти продажам. Так було завжди».

Ми навели цю цитату, щоб продемонструвати, наскільки точним є художник у своєму розрахунку дій і реакцій аудиторії. Він знає, що саме йому потрібно, і досягає цього, навіть на фантастичному матеріалі. Він шукає не випадкового, а саме того, що треба. Цей принципово системний підхід і утримує індустрію коміксів.

Тондро в своєму інтерв’ю, яке має цікаву назву «Супермен при дворі короля Артура», розповідає, що Супермен живе в дуже насиченому іншими героями світі. Тобто, конкуренція між героями є дуже великою. Він підкреслює, що у 80-ті та 90-ті образ супергероя було переглянуто. Відбувся його реіміджінг. Його стали розглядати як варіант селебритіз, як суперзірку.

Все це можна зрозуміти як варіант нового входження старого героя. Спочатку він входив, умовно кажучи, з нічого, йому треба було ще завоювати простір уваги. Вдруге Супермен чи Бетмен входять як старі знайомі, в них вже є історія: їх знають батьки тих дітей, які вперше беруть у руки книжку. І це зовсім інше читання. До того ж, сучасний читач прийшов зі знанням як телебачення й кіно, так і відеоігор. У нього в голові вже інший інструментарій.

Грант Моррісон (його сайт – grantmorrison.com) як художник створив комікси про повторне входження Бетмена і Супермена. Існує фільм, у якому міститься його інтерв’ю з претензійною назвою «Говорячи до богів» (сайт – www.grantmorrisonmovie.com). Тондро трактує його кольорову розповідь про філософський камінь як про повтор тексту Мелорі (див. про найбільш відомі комікси в історичній перспективі).

Моррісон у своєму інтерв’ю каже про відродження Бетмена, яке він робив. В основу він поклав ідею «Бетмен проти диявола», але не літературного диявола, а диявола Бетмена, метафоричного, який є супротивником усього, що робить Бетмен. Іншими словами, було підсилено саме конфлікт цієї розповіді. Ворог у результаті став виглядати сильнішим, що у відповідь потребувало підсилення образу супергероя.

Моррісон каже про співвідношення реалій і фантазії: «Люди кажуть, що діти не розуміють різниці між фактами й фантазією, але це дурість. Діти розуміють, що справжні краби не співають, як це є у Русалоньці. Але дайте літературу дорослому, і він починає ставити дурні запитання, наприклад, "Як літає Супермен? Як працюють промені з очей? Хто качає шини бетмобіля?” Це вигадана історія, ти, ідіоте? Ніхто не качає шин». У цій статті також, до речі, констатується, що Голівуд перетворився на супергероїкопромисловий комплекс. А це одночасно свідчить і про базову сутність цієї індустрії.

Моррісон відповідає на питання про роль наркотиків у його креативному житті. Одночасно вибудовує досить складний образ Бетмена: «Це повна деконструкція Бетмена. Я закінчив зараз другу частину, де погані хлопці його реально перемогли, і я думаю: "Як він збирається з цього виходити?!" Те, як я роблю це, можливо, є найбільш серйозне відкриття Бетмена за сімдесят років». В іншому інтерв’ю з’ясувалося, що на нього досить серйозно вплинув Борхес. Тобто перед нами постає ситуація, коли складна система в голові автора повинна породити не менш складну, але замасковану під просту систему в коміксі.

Моррісон каже про розповсюдження ідей, що йому спало на думку, коли думав про Діснея: «Хто такий Дісней? Волт Дісней нині вже мертвий, але він продовжує існувати як концепт, а люди, які народилися після смерті Волта Діснея, виростають і займають свої місця навколо Діснея. Як можна займати такі місця? Що змушує вас вирости, одягнути маску Міккі Мауса й ходити, лякаючи дітей? Чи таке – "я збираюсь вийти зі складу директорів Діснея?" Чому, чому такі речі трапляються? Я дивився на них так, як дивилися на демонів у старих книжках із магії, де їх розглянуто як сили, до яких люди можуть долучитися, чи приєднатися до культової моди. Я став думати, що можу говорити з ними таким чином і використати методи церемоніальної магії, щоб розмовляти з корпораціями, знайшовши шляхи, як це робити. На мені тому костюм, що це мій магічний одяг для цієї роботи. Це досить могутні ненажерливі дивні створіння – корпорації, з ними не так легко впоратися».

Як бачимо, Моррісону є що сказати будь-який аудиторії. Він має за собою типи знань, які можна перетворити у потрібний продукт. Це дає йому інше відчуття життя, бо він завжди може змінити одну сферу застосування своїх сил на іншу.

Й остання цитата стосовно застосування його ідей із консультування бізнесу: «Для бізнесу поширення інформації є важливим, оскільки ці люди голодні до всього, що здається їм радикальними ідеями, але насправді це наші щоденні ідеї. Коли ви думаєте про деякі речі під відповідним кутом зору, це створює саме те, що продається в цій дивній економіці уяви. Це цікавий розвиток – я маю на увазі, що говорю з цими людьми, і це дивно, вони хочуть моїх бізнес-рішень і консультацій із менеджменту. Все, що треба робити – це казати їм безглузді речі й те, як вони можуть застосувати їх у бізнесі. В той же час ви отримуєте найбільш безглуздий вплив на тип мислення, що розповсюджується в бізнесі. Бізнес є найбільш ексцентричним окультним місцем на землі».

Читаючи Моррісона, розумієш, що ця сфера має досить глибинні основи, її «обслуговують» цікаві постаті, хоча сама сфера, наприклад, ті ж комікси, здається всім досить поверховою по суті. Відповідно і споживач її різниться від споживача артхаусного кіно. Але виявляється, що це нічого не каже про творців цієї сфери.

Трохи згодом він продовжує про бізнес, говорячи досить незвичні речі: «Це дуже окультна, а не традиційна релігія, тому що вона використовує окультну мову, гіпнотичну мову, НЛП-мову, мову самопрограмування весь час, на цьому бізнес побудований і про це розповідають усі тренінги. Саме тому вони приносять дивних людей, щоби говорити з бізнесом, коли вони намагаються думати іншими шляхами. Вся ця система тримається на програмуванні, репрограмуванні і програмуванні на постійній основі».

Майбутнє коміксів лежить у застосуванні здобутків нейронауки, яка дасть можливість чіткіше зрозуміти цей інструментарій. Наприклад, Бігвелл, креативний директор однієї з фірм із розробки відеоігор (він захистив свою Ph.D. дисертацію саме у сфері нейронауки), каже про проблеми створення нових ігор: «Нема питань, дизайнери ігор повинні стати більш ефективними оповідачами, і це не значить, що нам потрібно більше тривіальних сцен у наших іграх. Роками дизайнери ігор дивилися на Голлівуд і намагалися скопіювати формули, які творці фільмів використовують для побудови розповіді. Це може працювати до якоїсь межі, але імперативом є те, що ми, дизайнери ігор, повинні покращувати мистецтво розповіді в системі ігор, тримаючи гравців під контролем».

Як бачимо, та сама оповідь починає набувати різних реалізацій. Це може бути кіно, телевізійний серіал, комікс, відеогра. Герой і суть конфлікту зберігається. Але ми отримуємо зовсім інший продукт під інший інформаційний носій. І взагалі тут виникає цікава теоретична проблема зміни контенту під різні типи носіїв. І така ж прикладна проблема, оскільки Захід почав робити структури породження контенту окремо від структур його трансляції.

Творець класичних коміксів Лі наступним чином відповідає на питання, як створити героїв,які житимуть довго: «Одна з ключових речей, навіть якщо вона здається смішною – говорити про героїв із суперсилами, але ключем є намагання робити ваших героїв реалістичними і достовірними, наскільки це можливо. Навіть якщо в них є суперсила, ви повинні казати собі: "Якщо хтось має таку суперсилу, яким саме буде його життя? Чи не доведеться йому все одно ходити до дантиста, або треба буде заробляти на життя? А як із любовною історією?" Ви повинні робити таких героїв, в існування яких ваш читач зможе повірити».

Тут слід ще нагадати, що для саморегуляції індустрія коміксів створила окрему структуру, що стежила за контентом коміксів, щоб убезпечии своїх читачів від поганих впливів. До речі, останні видавці відійшли від цього керування лише в 2011 році. Лі наводить такий приклад роботи цього комітету, який міг дозволити чи не дозволити вихід книги. В його коміксі після пострілу з пістолета виходила хмаринка диму. І надійшла заборона. Чому? Як виявилося, хмарка була завеликою, тому це було розглянуто як заклик до насильства. Було також заборонено згадувати в тексті про наркотики. Тобто ця система саморегуляції була налаштована досить точно.

Є також жанрові обмеження, які досить жорстко виконуються в будь-якому варіанті масової культури. Лі згадав, як він хотів кинути цю роботу, але дружина порадила зробити комікс не так, як хоче видавець, а як це треба зробити на його думку. «Тебе звільнять за це, але й ти і сам збирався це зробити, а так в тебе буде книжка», – сказала вона. Так і сталося. Цією книжкою, що дала йому в результаті нове життя і без звільнення, була «Фантастична четвірка». Там діяла команда з чотирьох супергероїв, які отримали свої надзвичайні здібності в результаті опромінення космічними променями.

Окремою темою є філософія коміксів. Наприклад, 2012 року в Чиказькому університеті заплановано конференцію на цю тему «Комікси: філософія і практика». Професор Ірвін, редактор цілої серії книжок на тему філософії поп-культури, каже в інтерв’ю BBC: «Ми не кажемо, що канон коміксів про Супермена дорівнює Гомеру чи Данте і ви можете вивчати їх заради них. Ми не пропонуємо, щоби комікси замінили Платона і Декарта – зовсім ні. Мета – зацікавити людей філософією, розмовляючи з ними знайомими їм термінами».

Є ще один аспект, що потребує уваги. Супергерої коміксів вирішують проблеми людства. І якщо продовжити цю думку, можна сказати, що виникає проблема: виходить, що людство не здатне вирішувати свої завдання. Для цього повинен прийти хтось інший. Чи є такий підхід хорошим і правильним?

До речі, саме через це частина московської інтелігенції розглядає «письменника Стругацького» як «співця ГБ», оскільки він намагався навіть відповідні абревіатури використовувати – КГБ – Комітет Галактичної Безпеки. Борис Стругацький багато пише про цензурні страждання (див., приміром, працю: Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. – СПб., 2003). Водночас, інші автори підкреслюють ідею експериментаторства над соціосистемою, яка домінувала у російських реформаторів, вихованих на прозі Стругацьких (див., наприклад, працю: Кургинян С. Исав и Иаков. Судьбы развития в России и в мире. – Т. 2. – М,, 2009). Є й такі, що виступають проти гіпотези про зв’язок Стругацьких та Андропова. Ця стаття насправді є відповіддю на протилежну гіпотезу. Її так само можна підтримати багатьма біографічними фактами із життя Аркадія Стругацького.

Щоправда, основний аргумент проти якраз не виголошується. Він полягає в тому, що побудувати таку конструкцію взаємовідносин надто складно. Вона є у відносинах Семенова й Андропова. Але у випадку Семенова йдеться про тексти, які створювали позитив на професійному полі, а не трансформували в той чи інший бік усю соціосистему.

І остання цитата з інтерв’ю Бориса Стругацького 2009 року з приводу зйомок фільму «Залюднений острів»: «Прогресорство є намагання (і вміння) "випрямити" історію, зробити її менш кровавою і жорстокою. Важливо, що це – заняття для людей високоморальних, зовсім безкорисливих і тих, що ТОЧНО ЗНАЮТЬ, який саме шлях (варіант) історії є "вірним". Без цих умов прогресорство перетворюється на більш-менш приховане колонізаторство чи просування на чужу територію свої власних звичаїв чи уявлень про світ». Зрозуміло, що це відповідь якраз на звинувачення стосовно того, що Гайдар і Чубайс свого часу зробили з країною.

Комікси теж творять історію, як і будь-яке інше мистецтво. Тільки вони роблять це у своїй ніші. Вони самі пройшли цікаву історію, розпочавши з глядача дорослого, а потім ставши медіа для читача молодшого. І для дорослих, і для дітей вони створюють героїв, із якими їм усім легше йти по життю, сповненому проблемами та антигероїв. Та найголовніше, що це створені людьми історії й герої, які максимально відповідають тому, чого хоче кожне покоління саме в цій точці часу і простору.