«Задача режиссера – втянуть зрителя в прямоугольник экрана и не позволить из него выйти, – рассказал Виктор Матизен во время мастер-класса в Киеве. – Кино внушает определенные правила поведения внутри фильма, за пределами которого как будто ничего не существует. Критик нарушает эти законы – для него то, что дано в кадре, подвергается сомнению. Он в праве соотносить различные элементы движущегося зрелища, ловить режиссера на противоречиях, ставить вопрос о том, что было до начала фильма и что будет после его окончания».

Виктор Матизен – российский кинокритик, президент Гильдии киноведов и кинокритиков России (2003–2011 гг.), председатель Экспертного совета кинопремии «Белый слон». Автор многочисленных обзорных статей, рецензий и интервью с известными кинематографистами, куратор сайта Гильдии kinopressa.ru, кинообозреватель «Новых известий».

На 43-м фестивале «Молодость» Матизен был членом международного жюри, в рамках фестиваля также состоялась презентация его книги – двухтомника «Кино и жизнь. 144 интервью самого скептического критика». В книгу вошли интервью Матизена за последние 25 лет с известными режиссерами и актерами – с Сергеем Бондарчуком, Эльдаром Рязановым, Никитой Михалковым, Федором Бондарчуком, Андреем Звягинцевым, Кирой Муратовой, Аллой Демидовой, Сергеем Маковецким, Виктором Сухоруковым и другими.

Скептический взгляд на фильм, умение задавать ехидные вопросы создателям кино – это обязательные качества для кинокритика, считает Виктор Матизен. В Киеве он провел мастер-класс, на котором рассказывал, зачем нужна кинокритика и в чём заключается умение критически оценивать фильм.

Научиться мыслить вне кадра

Когда обыкновенный зритель смотрит фильм, кинокартина воплощает для него всю вселенную, за пределами которой ничего не существует – это закон кинематографа, убежден Виктор Матизен. «Кино устанавливает определенного рода запреты на экстраполяцию за пределы кадра, а также на экстраполяцию внутри картины, – объясняет он. – Что дано в кадре, то не требуется доказывать. Это первый постулат, который зритель принимает, и таким образом режиссеры манипулируют сознанием зрителя».

То есть зритель воспринимает кино последовательно – он может связать между собой два последующих кадра, но два кадра, между которыми есть цепочка других эпизодов, в сознании зрителя не ассоциируются друг с другом. Кроме того, начальные эпизоды уже никто не вспомнит в конце. Задача критика – нарушить эти законы и подвергать сомнению то, что находится в кадре, считает Матизен. С одной стороны, он должен смотреть и как обыкновенный зритель, а с другой – совершать экстраполяционные действия. Для этого кинокритик может, во-первых, сравнивать этот фильм с другими картинами режиссера. Во-вторых, обратиться к жанру фильма – если это боевик, то посмотреть, чем этот боевик отличается от предыдущих, что нового приносит в понимание жанра. И, в-третьих, каждый фильм говорит что-то о той стране, в которой он был снят, и о состоянии её кинематографа.

Как фильм критикует критика

«В каждом фильме запечатлены три времени: время, о котором идет рассказ; время, в которое происходит съемка фильма; и третье – время самого режиссера», – считает Виктор Матизен. Соответственно, кинокритик должен рассматривать фильм с этих ракурсов: что фильм говорит об истории, а также об истории страны, в которой снят, и о внутреннем времени самого режиссера.

Отпечатки времени сейчас можно увидеть в большинстве фильмов советской эпохи, которые являются примерами кинематографической пропаганды. Один из наиболее ярких образцов – это фильм «Броненосец “Потемкин”» – Виктор Матизен во время мастер-класса указывал на самые любопытные примеры пропаганды в этой кинокартине. Зритель, как правило, на них не обращает внимания, поскольку существует в «прямоугольнике экрана».

Например, эпизод, когда матросам дают червивое мясо. «Почему вдруг матросам дали червивое мясо? Это были разные поставки мяса на корабль? Или специально хотели, чтобы у них животы заболели? И почему за отказ есть мясо их вдруг приговаривают к расстрелу – в каком вообще уставе за отказ от пищи приговаривают к расстрелу?» – задает вопросы Матизен. Поскольку фильм сам по себе снят очень хорошо и профессионально, то именно такие картины могут постепенно внушать зрителю ценности, который он хоть и не разделяет, но постепенно привыкает к ним и начинает воспринимать. «Задача критика – понимать, что кино делает с публикой и как на неё воздействует», – подчеркивает Матизен.

Однако кинокритик, если он решается вступить в соревнование с режиссером, должен иметь определенную подготовку. Поскольку фильм он интерпретирует, исходя из своего интеллектуального багажа и каких-то своих предрассудков. Потому происходит двухсторонний процесс: пока критик критикует фильм, фильм оценивает критика – с точки зрения того, кто читает рецензию. Бывает, что кинокритик не в состоянии охватить замысел режиссера, и тогда фильм критикует критика, и он может оказаться в проигрыше.

Различие между критиками и киноведами

«Критики сортируют зерна, отделяют зерна от плевел, а киноведы – взвешивают зерна», – поясняет Матизен. Эти профессии на первый взгляд могут показаться очень похожими. Но это не так: кинокритик оценивает текущие картины, а киновед ставит картину в контекст, определяет место фильма в культурно-информационном пространстве. Такой процесс необходим, поскольку на любого критика, как и на режиссера, влияет его время и текущие обстоятельства – на тех же советских критиков.

«История кино складывается из усилий критиков, которые пытаются отправить фильм в небытие, и усилий киноведов, которые пытаются извлечь их обратно», – поясняет Матизен. По его мнению, критика 60-х годов похоронила достаточное количество фильмов, которые современным зрителям кажутся превосходными. Например, фильм «Восточный коридор» (1966), рассказывающий о холокосте, в свое время был засыпан кинокритиками, но позже найден киноведами, и сейчас получает очень высокие оценки.

MediaSapiens расспросил Виктора Матизена подробней о профессии критика и влиятельности кинокритики на зрителя и индустрию.

Виктор, существует ли сегодня профессия кинокритика в чистом виде? То есть, реально ли только этим зарабатывать себе на жизнь?

Есть люди, которые только этим зарабатывают, – я, например. Но сейчас это невыгодная профессия, журналы платят мало, и чтобы существовать в чистом виде, надо быть на зарплате – а это сковывает человека, для меня такой вариант уже не подходит. Ну вот из российских авторов – Лидия Маслова из газеты «Коммерсантъ» зарабатывает именно этим. Михаил Трофименков – это тоже его основная работа, насколько я знаю, рекламой и продвижением он не занимается. Андрей Плахов – он ещё и отборщик кинофестивалей, то есть и там зарабатывает.

Как изменилась кинокритика за последнее время?

Радикальный шаг произошел при крушении советской власти, тогда появилась новая критика, и она продолжает своё существование. А так заметных изменений не произошло, хотя не исключено, что будут происходить, потому что государство продолжает наращивать своё давление на кинематограф, соответственно и на критику. Не исключено появление таких себе прикормленных властью критиков. Сейчас я не знаю влиятельных критиков, которые стояли бы на государственных позициях.

Если сравнивать российскую кинокритику с европейской, западной – какие основные отличия можете назвать?

Можно сравнить с американской: американская критика более влиятельна, чем наша. Потому что там статья кинокритика в New York Times оказывает реальное влияние на то, как будут смотреть фильм. У нас такого нет. Основная масса потребителей «кино-попкорна» не читают критику, а читают блогеров, непрофессиональные отзывы и реагируют на них.

То есть рецензия на фильм не влияет, пойдут ли люди на него в кинотеатр?

Нет. Но надо делить – на восприятие «Сталинграда» она не повлияет, на дешевые треш-комедии тоже не повлияет. Но на относительный успех элитарного кино, авторского кино – конечно, влияет. Потому что её читают люди, которые в принципе умеют читать, разбираются в чтении, следуют советам кинокритики, здесь есть своя ограниченная аудитория воздействия.

Влияют ли кинокритики на саму отрасль – на продюсеров, кинокомпании, прокатчиков?

То же самое, не влияют на тех, кто снимает дешевые фильмы, – я имею в виду, дешевые не в финансовом смысле, конечно. У них своя стратегия и им наплевать, кто что напишет. Но на продюсеров элитарного кино влияет. Фестивальная политика также влияет: что берут, что имеет успех, что можно сделать похожее или резко отличающееся. Картины воспринимают через призму критиков, это репрезентативная публика. Когда получаете продюсирование, вам часто приходится ссылаться на критику – какая была пресса у фильма, какой рейтинг. Эти все вещи хоть и не прямо, а косвенно, но влияют.

Чаще всего мнение кинокритиков о фильме и мнение большинства зрителей очень расходятся, почему так происходит?

Представьте себе критика, который в своей жизни посмотрел тысячу с чем-то картин, и представьте десятиклассника, который посмотрел 5 картин. У них разный опыт смотрения, как они могут совпадать? Профессор математики не будет так же воспринимать детские задачи, как их воспринимали в школе. Кинокритик, который в тысячу раз лучше разбирается в кино, чем зритель, он, конечно, выбирает фильмы посложнее, ему это интересней. Иногда бывает, но очень редко, что картина нравится всем: и кинокритикам, и зрителю – например, «Аватар» или «Титаник» – но это простое кино, там разбирать нечего, и писать даже неинтересно.

Что можете сказать о подготовленности журналистов, которые освещают тему кино?

Они вообще не подготовлены, я считаю. Если говорить о киножурналистах, которые не имеют профильного образования, то они не знают истории кино, глубоко его не изучали, а так, нахватаны, насмотрены. С другой стороны, киножурналисты, как правило, рецензии не пишут, они пишут репортажи, очерки – иногда делают грубые ошибки, иногда пишут аккуратно. Главное для них – это звезды: что скушали на обед, в каком платье вышла Моника Белуччи; публика этого требует – они это пишут. Что касается самодеятельных блогеров, которые пишут свои отзывы в интернете, то сразу видно, что они не умеют строить фразы, даже писать по-русски толком не умеют

Когда вы пишите рецензию, на что больше обращаете внимание: на техническую сторону – как снято, монтаж, или на философский компонент?

Если снято так себе, ни о какой философии говорить не приходится. Может быть разговор о хороших замыслах режиссера – он хотел то-то, но ничего у него не получилось. Я пишу о техническом мастерстве, если оно чем-то отличается от того, что было раньше. Если есть какие-то новые приемы, я о них обязательно напишу. А если картина просто хорошо снята, я не заостряю на этом внимания, а обращаю внимание на содержательные аспекты – философия, символика, противоречия.

А в критике исторических картин – как вы считаете, не слишком ли авторы увлекаются поиском несоответствий с историей, при этом упуская из виду основную мысль, которую хочет донести режиссер?

Дело не в несоответствиях, я ничего не могу сказать о несоответствии исторической действительности в фильме «Сталинград». Там нету исторической действительности, там есть локальный участок боя, пятачок, на котором происходят абсурдные действия. Это внутренние противоречия, непонятна логика действия персонажей, непонятно, почему происходит так, а не иначе. Вообще надо иметь в виду, что чем дальше время, которое описывает картина, тем больше всё равно: что происходило в Древней Руси всем по барабану. А фильм по Сталинграду – тут, конечно, все специалисты, все всё знают, кроме самого Бондарчука.

Фото из сайта кинофестиваля «Молодость»