Розвиток фемінізму в ХХ столітті поставив під сумнів традиційне розуміння, що для жінки є «природною» відсутність агресії та неспроможність впоратися з проблемами. З’явилися жінки, які обирали професію поліціянтки, пожежниці, будівельниці, військової. Ба більше, вони домоглися розширення повноважень на робочому місці, показали, що можуть на рівні з чоловіками впоратися з найбільш стресовими та вимогливими завданнями. У відповідь режисери та сценаристи спробували уявити жінку активною, сильною, такою, що мобілізує типи зображень, які вже існували в популярній культурі. Тому в 90-ті роки в масовому кінематографі постає новий образ — жінки-воїна.

Дослідниця жіночих студій Шеррі Ей Іннес вказує, що войовничі жінки в медіа — це «серйозні поп-культурні гравці, які борються з расовими, класовими й іншими можливими дискримінаціями, які руйнують міф про покірне сприйняття всього, що надають їм чоловіки». Вивчення образів жінок у медіа для дослідників — можливість краще зрозуміти потенційно нові моделі, які згодом успадкують реальні жінки. Проте популярні медіа залишаються обережними при зображенні сильних жінок. Щоби зробити їх більш прийнятними для аудиторії, героїнь наділяють м’якими рисами характеру, вони здебільшого європеоїдної раси, з високим чи середнім достатком, привабливі та гетеросексуальні.

Типи найпоширеніших стереотипів

У класичному кінематографі чоловічі персонажі рухають сюжет, тимчасом як жіночі призупиняють його і слугують для візуального задоволення глядача. Тобто об’єктивуються. Коли з’являється образ активної героїні, яка відмовляється від очікуваної пасивної ролі, жінка стає рушієм сюжетної лінії та найчастіше здобуває перемогу над ворогом. Тому в медіа формується нова логіка побудови жіночих образів, які потім стають стереотипами.

Першим із таких стереотипів є еротизація: приваблива уніформа, тонка талія, бездоганна зачіска і юне обличчя. Джейн Фонду в фільмі «Барбарелла» (1968) можна вважати образом-піонером еротизованої войовниці, який більше нагадує чоловічу фантазію, ніж повноцінного персонажа й активного оповідача. Цей стереотип можна побачити також у фільмах «Не називай мене малям» (1996), «Ангели Чарлі» (2000), «Лара Крофт: Розкрадачка гробниць» (2001), «Електра» (2005), «Еон Флакс» (2005), «Оселя зла» (2002–2012). Еротизація об’єктивує жінку, тому навіть коли вона професіонал своєї справи, надмірна увага до тіла нівелює всі її дії.

Наступним стереотипом є романтизація жінки-воїна, де статус воїна послаблений через її романтичний інтерес до іншого головного героя. Переважно ним стає чоловік, єдиний, хто може перемогти її, виявити слабкості та посилити мотивацію («Ксена: принцеса-воїн» (1995–2001), «Вбити Білла»(2007). Створюється досить суперечливий образ, у якому жінка постає бійчинею, але водночас її контролює інший персонаж, тому знову ідея рівності сходить нанівець.

Стереотипом є й героїзація жінки через надання її зовнішності очевидної маскулінізації. Жіночий персонаж або підлаштовується під чоловічий нормативний стиль («Чужий» (1979), «Термінатор-2» (1991), або голить волосся на голові, як у «Солдаті Джейн» (1997). Війну та насильство традиційно співвідносять із поняттям мужності, тому жінку, яка обирає такий шлях, називають мужньою, а глядач підсвідомо прирівнює героїню до героя.

Ще однією стереотипною моделлю стає віктимізація головної героїні. Мотивація для неї — помста за причинений у минулому біль («Відважна» (2007), «Солт» (2010) або реакція на жорстокі умови для виживання («Її звали Нікіта» (1997–2001), «Голодні ігри» (2012–2015). На відміну від маскулінізованого образу, глядач відчуває, що героїня перебуває в загрозливому світі насилля, де роль воїна — неминучий наслідок минулого, а не свідомий вибір.

Імператорка Фуріоса — постапокаліптичний рейнджер

Постапокаліптичний екшен «Шалений Макс: Дорога гніву» режисера Джорджа Міллера (США, 2015 рік) є четвертим у франшизі про самітника Макса Рокатанськи (Том Харді). Як писала New York Post, фільм став найфеміністичнішою стрічкою року, образи жінок тут чітко визначені: жінки-годувальниці та жінки-матері. Всі вони ув’язнені в цитаделі та контролюються диктатором Безсмертним Джо (Г'ю Кіяс-Бірн). Імператорка Фуріоса (Шарліз Терон) є винятком. Вона відважна бійчиня, яка очолює воєнну експедицію за стратегічно важливою рідиною — бензином. Проте справжньою ціллю для неї стає звільнення дружин диктатора та повалення режиму Джо. В 2016 році фільм отримав шість «Оскарів» (найкращий дизайн костюмів, найкращий художник-постановник, найкращий грим і зачіски, найкращий монтаж, найкращий монтаж звуку і найкраще зведення звуку).

Зовнішність Фуріоси — характеристика, за якою формується образ героїні. Вона фізично сильна, з коротким волоссям та брудним одягом, акценти еротизації тіла відсутні. Важливим елементом є протез руки — своєрідний символом ціни за можливість бути імператоркою. Не менш важливою характеристикою Фуріоси є її внутрішній мотив — бажання помсти. Тому коли жінка досягає мети — знищує диктаторський режим, вона знаходить спокій, на відміну від Макса, який продовжує свою боротьбу. Важливими елементами є взаємодія головних героїв. У момент, коли вони знаходять знищене місто, імператорка вирішує не повертатися до цитаделі. Тому роль рятівника переходить до Макса, який логічно й аргументовано доводить протилежне. Тобто показано стереотип емоційної жінки та раціонального чоловіка. На противагу представлена сцена, що зображує стосунки між двома рівними особистостями, для яких стать не важлива. Це момент, коли Макс віддає останню кулю, визнавши перевагу Фуріоси.

Фантастичні екшени пропонують глядачеві унікальну можливість побачити альтернативний світ і порівняти його з власним. Імператорка Фуріоса — збірний образ, але наближений до реального. Станом на 2015 рік жінки-військові становлять близько 15 % загальної кількості військових США (з них більше 165 000 активні учасниці і 35 000 запасу). В 2015 році вперше жінки закінчили рейнджерську школу, і цим спонукали до створення курсу для жінок. А з грудня 2015 року Пентагон заявив, що всі бойові завдання тепер відкриті для жінок. У травні 2016 року Командувачем Об'єднаного командування збройних сил Сполучених Штатів вперше стала жінка — 57-річна генерал Лорі Робінсон.

«Джекі в царстві жінок»: від Полконеси до Полковника — один крок

Інакше зображено мілітарну жінку в сатиричній комедії-антиутопії «Джекі в царстві жінок», знятій за сценарієм Ріада Саттуфа, одного з авторів французького журналу Charlie Hebdo. Дія фільму відбувається у вигаданій тоталітарній державі «Бубун», де панує матріархат, де чоловіки приховують тіло за довгим одягом і мріють про бал та пропозицію одружитися, а більшість жінок у військовій формі, зі зброєю та владою.

Головний герой Джекі (Венсан Лакост) — юнак, що живе з матір'ю та мріє про Полконесу (Шарлота Гінсбург), дочку й спадкоємицю глави держави Генераліси (Жулін Анемона). Дядько-опозиціонер (Мішель Хазанавічус) допомагає Джекі потрапити на бал до Полконеси.

Інший погляд на «традиційні цінності» через прийом зміни ролей — ефективний інструмент гендерної, політичної й релігійної сатири, в якому становище жінки показано через гендерні стереотипи, що транслюються на чоловіка. Головна героїня Полконеса —  карикатура на архетипний образ «принца на білому коні», який одружується для отримання владних повноважень. Водночас представлено образ жінки, для якої бути войовницею — буденність і призначення за замовчуванням. Зовнішній образ Полконеси максимально наближений до типової чоловічої військової офіцерської форми, фемінною ознакою залишається лише довге волосся, затягнуте в хвіст.

Головна героїня небагатослівна, з чітко сформульованими фразами та впевненими рухами. Вона ідеально показує стереотипний маскулінізований образ, не тільки в зовнішніх проявах, а й у внутрішніх, виявившись у фіналі не Полконесою, а Полковником. Попри те, що сатира спрямована на висміювання військових тоталітарних держав, в умовах Франції така розв’язка є суттєвою, адже французьку армію називають найфемінізованішою в Європі (понад 22 % службовців — жінки). Вони можуть обіймати посади полковника, командира, генерала, пілотувати всі види літаків, навіть бойові. Нещодавно на пост глави загону із забезпечення безпеки президента Франції вперше призначено жінку, також утворено Міністерство захисту прав жінок. Важливо пам’ятати, що Франція одна з найпотужніших країн — членів НАТО, і транслювання ідеї, що головнокомандувачем може бути як Полковник, так і Полконеса, є показником сили і професійного підходу в армії.

Історія про одне жіноче обличчя війни

Не менш цікавим є фільм українсько-російського виробництва «Незламна» (в російському прокаті «Битва за Севастополь») режисера Сергія Мокрицького, зйомки якого завершилися ще до початку воєнного конфлікту України й Росії, тому авторам вдалося максимально зберегти нейтральність.

Основа сюжету — життя жінки-снайпера, майора Людмили Павличенко впродовж 1937–1957 років. Автори фільму відмовляються від стереотипного віктимізованого уявлення, сформованого в Радянському Союзі, де жінці на війні не місце, що вона представлена на війні поодиноко і як виняток. Адже 800 тисяч радянських жінок, мобілізованих на фронт, були забуті в післявоєнний час і не визнані як герої на рівні з чоловіками. Нобелівська лауреатка Світлана Алексієвич у дослідженні «У війни не жіноче обличчя» докладно описує різницю між образом війни, створений пропагандою, та реальним відчуттям жінок: «хоч би про що жінки говорили, вони повсякчас висловлюють думку: війна це насамперед убивство, а потім — важка праця», «чоловіки — переможці, герої, у них була війна, а на нас дивилися зовсім іншими очима».

Снайпер Людмила Павличенко прославилася тим, що від її військового професіоналізму загинуло більше 300 ворожих солдат. У фільмі її дуже виразно показано: фізична витривалість, стрілецькі вміння, стримані емоції та деоб’єктивована зовнішність, яка все ж зберігає риси фемінності в окремих кадрах і є природною. Внутрішня мотивація зосереджена на почуттях до конкретних чоловіків, яких любить Людмила. Це батько, який через дещо прохолодне ставлення виховує в ній бійчиню, що заради любові досягає будь-якої мети. Це кохані чоловіки, любов та смерть яких спонукає до виживання й помсти. Її войовничість аргументована, логічна, хоч і підтримується емоціями. Важливим елементом є події, що відбуваються під час її перебування в Америці. Розмова з Елеонорою Рузвельт, що закінчується фразою: «Чому чоловіки тебе не захистили?» — та славнозвісна промова на прес-конференції, яка завершується словами: «Чи не здається вам, джентльмени, що ви достатньо ховались за моєю спиною?» — безумовно, впливає на глядача. Підтверджується гендерний стереотип про «надійне чоловіче плече» та війну як чоловічу справу, хоча кадри фільму й історія життя Людмили Павличенко доводять зворотне.

Цікаво поглянути на трейлери й постери, що транслювалися в Росії та Україні. В Росії поєднання кадрів зосереджували на романтичних та батальних сценах, що виправдовували назву, яка використовувалася в Росії — «Битва за Севастополь». Українські постери зосереджувалися на образі жінки-войовниці. «Історія легендарної українки», «історія всіх жінок на війні», «найкраща жінка-снайпер у світі» — лунало з рекламних роликів.

***

Одна з основних тез, зафіксованих у Резолюції 1325 «Жінки, мир, безпека» Ради безпеки ООН у 2000 році та затверджених у Національному плані дій з її виконання в Україні у 2016 році, є важливість зміни бачення ролі жінок не тільки як жертв конфліктів, а й як учасниць розв’язання конфліктів і миротворчої діяльності на рівні з чоловіками. Серед завдань також зазначено розширення участі жінок у розбудові та встановленні миру шляхом розроблення тематичних програм для розміщення у засобах масової інформації.

Масовий кінематограф останніх років можна вважати прикладом того, як таке завдання реалізовують. Ми спостерігаємо розширення образів, які не створюються в межах одного стереотипу. Формується інший образ жінки-войовниці, відмінний від популярного в 70-х чи 90-х роках. Головні героїні відбиває ставлення до жінок-військовослужбовиць відповідно до країни — виробника фільму. Жінка в фільмах реальна, вона рівноправна учасниця подій і на власному прикладі показує всю абсурдність воєнних конфліктів, їхню нещадність незалежно від статі.