А тут він існує в сучасній упаковці та ще з доставкою додому. Чарівники й чаклуни були можливі лише в заповіднику дитячої літератури, де їхня роль була другорядною, але кіно й телебачення вивело їх на широкий загал, створивши новий тип героїки, а точніше – повернувши цей тип до нового читача і глядача.

Альтернативні світи присутні в нашому житті в багатьох вимірах. Це література й мистецтво, це кіно й телебачення, де будується сильний і яскравий світ героїв із паранормальними здібностями. Але це й народна медицина, яка є альтернативою медицині традиційній. Це астрологи, чиї прогнози можна почути з телеекранів. Тобто ми маємо достатньо сильну присутність цього світу, якого не визнають ані наука, ані освіта, ані релігія. І не просто не визнають – із ним ведуть запеклу боротьбу. Тому для широкого загалу він і зміг вижити лише під дахом безневинної дитячої літератури.

Наукове середовище ховало свій інтерес до цих проблем суто раціонально, застосовуючи до їх вивчення суто наукові моделі. Король Артур і Мерлін є об’єктами вивчення «Проекту Камелот» Рочестерського університету. Існують університетські центри, які вивчають західну езотеричну традицію, наприклад, ексетерський (сайт – centres.exeter.ac.uk/exeseso) чи кембриджський (сайт – ccwe.wordpress.com). Перший очолює Гудрік-Кларк, відомий у нас перекладеною книгою про окультні корені нацизму.

Навколо короля Артура склалася міцна «охорона» у вигляді істориків і літераторів. Одночасно він виявився особливо цікавим для кіновиробників (див. порівняльне перерахування багатьох кіноверсій). Причому акцент поступово було перетягнуто на Мерліна, а не на Артура. В ролі головного сценариста «Камелота» виступив Кріс Чібнел, який також писав для «Торчвуда» (це британський серіал про пошук артефактів незвичної сили, принесених на Землю прибульцями), а також «Доктора Хто». В 2007 р. Чібнел також робив британський аналог «Закону і порядку». Тобто... «вузьке коло цих революціонерів»...

Колись Камелотом також назвали коло людей навколо Дж. Кеннеді. Сьогодні Камелот – це Мерлін і його магія. Точніше, Магія і Мерлін, який просто слугує одним із прикладів існування цього інструментарію. Наука змінила магію, але церкві не вдалося остаточно її пригасити. Сьогодні ми бачимо багато в чому незрозуміле відродження інтересу до цієї царини розвитку людства.

В інтерв’ю BBC Чібнел каже слова, типові для людини, яка працює в кіно: «В сценарній справі ви абсолютно працюєте в картинках. Вам треба мати в голові образи і переносили їх на сторінку в найбільш можливому економічному та зворушливому вигляді». Візуальне бачення характерне для деяких письменників, що створює додатковий інтерес до їхніх творів через більшу деталізацію опису, завдяки чому він стає більш «живим».

Він також відповідає й на питання, як у «Торчвуді» – фільмі про прибульців чи мандрівки в часі, вдається тримати руку на реальності. У відповідь він зауважив: «Ключем є емоційна реальність. У термінах образів, картинок чи концептів ви можете заходити так далеко, як вам подобається, тільки треба, щоб усе це базувалося на відчуттях людських емоцій команди». Взагалі-то це заниження можливостей креативної команди, оскільки кожен завжди знайде десятки відхилень. Але слід також пам’ятати, що це комерційний продукт, масова культура, яка має бути максимально наближеною до рівня своєї аудиторії.

Головною аксіомою цього телемистецтва слід визнати симпатичність його героїв глядачеві, незалежно від того, чи вони вампіри чи чаклуни. Це емпатія, яка полегшує входження глядача в світ, побудований на екрані. Навіть аномальні створіння повинні бути симпатичними. В одній зі статей збірки, присвяченої філософії творів Мейєр, ідеться, що Едвард (а це її герой-вампір) – це той тип, із яким ви хотіли б, щоб зустрічалася ваша дочка, якщо вона приречена зустрічатися з вампіром (див. про це: Twilight and philosophy: vampires, vegetarians, and the pursuit of immortality. Ed. by R. Housel, J.J. Wisnewski. – Hoboken, 2009, р. 25).

Можна згадати, як колись почав руйнуватися світ негативних героїв радянських мультфільмів. Тоді Баба-Яга раптово перетворилася на «бабку-ежку». Негативні герої поєднували в собі негативні й позитивні риси. Те саме, до речі, стосувалося раптових змін у дорослому кіно. Стрічка «Сімнадцять миттєвостей весни» вперше представила образи симпатичних ворогів-німців.

Модель радянського світу почала руйнуватися з негативу. Згадаймо перебудову, яка довго йшла під гаслами повернення до Леніна. І тільки потім позитивних героїв епохи було відправлено на звалище. Але спочатку негативні герої тієї доби на кшталт Троцького чи Бухаріна раптово стали позитивними.

Виявляється, модель світу легше руйнувати боротьбою з її негативом, бо це м’якший варіант наблизити руйнацію перед наступним кроком до позитиву. Адже герой тим величніший, чим страшніший його ворог. Коли ж ворога немає, то немає й героя. Братися за героя з самого початку неможливо, краще і спокійніше зруйнувати його ворогів. Перетворивши ворогів на друзів, можна братися й за героїв.

У «Гаррі Поттері» знаходять паралелі з алхімічними перетвореннями та з маніфестом розенкрейцерів 1616 р. Навіть цитують саму Роулінг, яка сказала: «Я ніколи не хотіла стати відьмою, лише алхіміком, а це зовсім інше. Щоб вигадати цей світ чаклунів, я вивчила багато чого з алхімії».

До речі, Переслегін саме перетин сучасності й середньовіччя вважає прикметою жанру фентезі (див. про це роботу: Переслегин С. Опасная бритва Оккама. – М., 2011). Творці серіалу «Камелот» (актор і сценарист) розповідають в інтерв’ю про свої уявлення про життя в середньовіччі. Чібнел, головний сценарист, каже, що вони покладалися на книжку Мелорі: «Якщо мене чи вас були би перенесено сьогодні в середні віки, це були б саме ті події, які допомогли творенню міфу, оскільки міфи ростуть, змінюються і трансформуються завдяки тому, що їх із часом переказують. Коли ми говорили про Камелот, мене цікавила реконструкція тодішнього життя й те, як історії могли з’явитися. Є багато сенсу в різних оповідях у рамках нашого Камелота – хто розповідає ці історії, хто створює їх, хто змінює їх. Мерлін є великим оповідачем і стратегом».

Що стосується магії, то маги, чарівники, чаклуни – це ті, хто діє за іншою риторикою. Формально чи на поверхні це риторика слабкого замість риторики сильного, до якої звик цей світ. Риторика слабкого з точки зору людини, яка не знає, хто саме перед ним, реалізується тому, що чаклун може бути старою й немічною людиною, як це є з Мерліном у романах Стюарт. Але ніхто не знає, що її сила дається в іншому вимірі, в якому вона і користується риторикою сильного. І такі переходи між різними світами є дуже цікавими в телесеріалах.

Єршов, який побудував цікаву типологію обміну інформацією, колись писав, що сильний мало говорить, говорити – прерогатива слабкого (див. про це роботу: Ершов П.А. Режиссура как практическая психология // Ершов П.А. Искуство толкования. Часть первая. – Дубна, 1997). Слабкий же говорить багато, бо хоче отримати підтримку від сильного, тому він приречений видавати, а не отримувати інформацію. А сильному нічого не треба, тому він може не ділитися інформацією.

Важливою є чітка орієнтація на юнацьку аудиторію. Про це каже Мейєр, авторка юнацьких романів про вампірів, але про це каже й Чібнел: «Велика річ, що стосується Камелота, це те, що це юнацька драма. Можна казати про політику, про великі цілі, про те, що король несе надію в бурхливе королівство. Дивовижною річчю стосовно всіх версій Камелота і легенди про Артура є те, що все це про романтизм і пристрасть. Це все про великі ідеали, що були зруйновані любов’ю з неправильною людиною». Як бачимо, все це зроблено як за рахунок типу розповіді, так і за рахунок контенту. Відбір контенту визначив юнацький тип глядача.

Цікаво й те, що його бачення сюжету полягає в конфлікті між Мерліном і Морганою. Тобто реальні битви відбуваються між ними, а Артур стоїть посеред них, і на нього впливає магія то одного, то іншої (див. також інтерв’ю про створення «Торчвуда»). Саме тому магія стає ключем до розвитку сюжету. Вона дозволяє бачити реальні причини тих чи інших дій. Магія допомагає тоді, коли фізичний простір сам по собі неспроможний перемогти ворога.

Багато версій Артура й Камелота базується насправді на досить вузькому колі першоджерел. Ще Мортон називав ці джерела недостатніми (див.роботу: Мортон А.Л. От Мэлори до Элиота. – М., 1970). Артуровський цикл відображає створення рицарського епосу, фіксуючи новий стан суспільства, який породжує нові типи поведінки.

Яким же чином це феодальне суспільство може бути перенесено в наш час? Відповідаючи на запитання New York Times, навіщо новий Камелот, Чібнел каже: «Кожне покоління потребує власного “Камелота”, і мені здається, до цього ще ніхто не розповідав такого повного міфу, включаючи всіх героїв і в такому розширеному вигляді». Він також підкреслює, що йому цікаво було відстежувати паралелі між Артуром і Морганою. І в цьому плані стає зрозумілою його фраза стосовно роботи на телебаченні: «Фантастична річ стосовно телебачення полягає в тому, що це велике полотно, на якому можна малювати ці великі епічні історії, але там також є інтимна шкала».

«Гаррі Поттер» містить найбільш приємні для читача сцени, в яких поєднано світ чарівний і світ реальний, як-от перший від’їзд Гаррі Поттера з вокзалу. (див. різні декодування світу Гаррі Поттера). Таке поєднання двох світів дає можливість принципово наблизити чарівний світ до «нашої» точки часу і простору. Це також дає йому можливість втратити «книжність», зробивши елементом сьогодення. І це дає можливість вийти на світ предметів, якими були чарівна паличка Гаррі Поттера, його плащ і подібні речі, які продаються в західних іграшкових магазинах, що і дає можливість голлівудському фільму половину своїх грошей заробляти саме не в кіно.

Юнацький текст, а «Гаррі Поттер» є його прикладом, можна визначити як паралельний розвиток героя як людини, що поступово дорослішає, і як професіонала. У випадку «Гаррі Поттера» йдеться про чарівника. Проблеми перетворення дитини – юнака – дорослого йдуть паралельно з проблемами входження в світ професійних умінь, дорослих друзів і особливо – ворогів. В телесеріалі «Мерлін» узагалі зроблено так, що і Мерлін, і Артур є однолітками, вони ростуть разом і поруч. Але Мерлін знає, що вони як дві половинки і без нього Артур не досягне свого успіху.

Загалом слід визнати, що ті цеглинки, на яких побудовано механізм чарівної дії, майже в усіх творах такі:

- у дитини є дар,

- вона вчиться у старших навчителів, оскільки самого дару недостатньо,

- протиставлення чарівного світу добрих і злих («Нічний дозор» та його продовження Лук’яненка просто використав цю форму в більш системного вигляді),

- бачення майбутнього як частина чарівних умінь, особливо це стосується ключових для розвитку ситуацій (у цьому плані особливо цікавими є точки розвитку, де виникають різні варіанти майбутнього руху, битви, наприклад, завжди такі),

- застосування своїх чарівних умінь для вирішення проблем реального світу.

Сюди можна додати й таку особливість, що і Гаррі Поттер, і Мерлін із дитинства не такі, як усі діти. Вони є «чужими», вони поза нормою, і це рано чи пізно стає зрозумілим. Тобто вони мають відхилення, які надалі стають здібностями.

Походження героя є невідомим і в парадигмі сучасного американського мономіфу (див. про це роботу: Lawrence J.S., Jewett R. The myth of the American superhero. – Grand Rapids – Cambridge, 2002). До речі, Мерлін за деякими версіями був народжений від матері-людини, а батьком його була істота з іншого окультного виміру.

Сюжет і в цих випадках, і в багатьох інших завжди (особливо це стосується масової культури) базується на переходах між життям і смертю. Герой повинен пройти випробування, але не загинути. Лиходій повинен загинути лише в останній битві. Героєм може бути Артур, але це може бути й просто детектив. Але шлях, який вони проходитимуть, аби захопити нашу увагу, буде одним. Між життям і смертю, між смертю і життям.

Взагалі, сюжети масової культури завжди будуть більш жорстко організованими, оскільки всі герої мають чіткі цілі (тактичні чи стратегічні), бо й самі герої є чіткішими, як в італійській комедії масок. І в масовій культурі герої мильної опери/ детективу/ трилера теж мають цілі, відомі читачеві чи глядачеві.

Нині зароджується традиція вивчення нового об’єкту – таємної держави ХХ сторіччя та її відповідної культури у вигляді шпигунства та спостереження, які міцно увійшли в масову культуру (див., наприклад, конференцію на тему таємної культури або на культур спостереження). Тобто вони виокремили одну характеристику суспільств ХХ сторіччя, намагаючись на базі неї вибудувати нову теорію.

Пурдон бачить таємну культуру в повторенні моделей нелогічної поведінки. Мається на увазі нелогічність із точки зору стороннього спостерігача. Він наводить, до речі, і приклад виникнення теорії когнітивного дисонансу Фестінгера, який, вивчаючи чутки, стикнувся з проблемою: що робить людина, коли отримує різні версії подій? Холодна війна вимагала теорій типу когнітивного дисонансу, оскільки продукувала розбіжність версій і подвійні думки.

В рамках другої конференції була доповідь на тему впливу серіалу CSI: Criminal Scene Investigation на реальні судові процедури. Виявилося, що ідеальна картинка розслідування злочинів впливає на сучасну систему кримінальної юстиції. До речі, тут можна згадати і захист торгівця зброєю Бута, побудований на тому, що присяжні дивилися художній фільм «Збройний барон». У результаті 2011 року ціле число журналу американських суддів Court Review було присвячено ефектам медіа, включаючи ефект CSI (див. про це: Court Review. The journal of the American judge association. – 2011. – Vol. 47. – I. 1 – 2).

Тобто віртуальна дійсність задає параметри реальності, у випадку кіновідображення досліджень криміналістів створюються невиправдано високі очікування від реальних можливостей. Це свідчить також і про те, що Мерлін чи Гаррі Поттер своїми чарівними здібностями створюють відповідний ефект чаклунства, що особливо стосується дітей і впливу на них.

Віртуальна дійсність завжди була сильнішою за реальну у здатності захопити увагу й інтерес. Вона набагато яскравіша й оперує драматичними епізодами, які можуть і не трапитися нам у буденному житті. Її дія відбувається лише в нашій уяві. І на експлуатації цієї уяви й побудовано економіку уяви у вигляді кіно і телебачення, книг і мистецтва. Ця економіка уяви продає образи сильних людей або сильні почуття світові, який уже втратив і власну героїку, і власні почуття. Це такі собі ментальні «милиці», якими користується сьогоднішня людина, щоби зберегти баланс в своїй душі.

Альтернативний світ має свої закони, але одночасно має велику кількість паралелей зі світом реальним. Він вчить нас бути іншими. І багато його уроків такі ж потрібні і в нашому світі. Можливо, це розширює адаптивні можливості людини, готової до життя в альтернативних світах. А оскільки наш світ сам потроху стає подібним до альтернативного, такі вміння можуть стати в нагоді.