Якщо Супермен у коміксах підняв героїку на новий рівень, оскільки підсилив якості героя, то, наприклад, доктор Хаус зруйнував героїку, адже в герої було запущено типаж із вадами (наркозалежний, лається з пацієнтами, зневажає свою команду). Супергерої триматимуться на п’єдесталі тільки тоді, коли в них заблоковано інші якості, окрім базової. Супергерой – це моногерой, створений на одній характеристиці, доведеної до максимуму. Герой, який володіє якоюсь силою, не може бути одночасно героєм любовного роману.

У супергероїв можуть з’явитися нові вороги, як це відбулося після входження Америки у Другу світову війну (Reynolds R. Superheroes. A modern mythology. – Jackson, 1992). Моногерой здатен захопити ринок: 9 із 10 коміксів, що найкраще продавалися 1969 року – це комікси про Супермена і Бетмена.

Розмірковуючи про руйнацію героїки, треба віднайти характеристики, які творять героїв. Наприклад, було запропоновано п’ять характеристик, які роблять героєм того, хто просто несе людям позитив (позитив потрібен, щоб вивести героя з розгляду суперлиходіїв):

- герой має другу ідентичність, яка виводить його за межі звичайного суспільства, ця ідентичність настільки відмінна, що хтось інший може її підхопити, наприклад, новий Робін Ґуд,

- герой має надлюдські якості,

- герой має відмінний від інших вигляд чи одяг,

- навіть у зовнішньому вигляді героя акцентовано надзвичайні фізичні здібності,

- герой розкривається в системі розповідей (цю характеристику взято з книги Рейнольдса: Reynolds R. Superheroes. A modern mythology. – Jackson, 1992).

Втім, супергерой, як-от Мерлін, виник задовго до появи коміксів. Комікси лише додали до свого розуміння супергероя ті чи інші квазірраціональні обґрунтування, приміром, що це людина з іншої планети чи що люди, перш ніж відкрити в собі спеціальні здібності, зазнали космічного опромінювання.

Мерлін відчуває чужу сильну магію, коли вона проявляється. На цьому, зокрема, побудовано один із сюжетів серіалу «Мерлін (Пригоди Мерліна)». Іншими словами, йдеться про те, що має бути магічне силове поле. В ньому акцентуватимуться сильні магічні місця, або люди, або об’єкти. До речі, за усними розповідями колишніх працівників КДБ, серед захоплених СРСР архівів Аненербе не виявилося саме магічних предметів. А їх Аненербе, як і НКВС, збирали з усього світу.

У минулому життя людей було коротшим. Воно вкорочувалося ще й поширеними тоді битвами між королівствами. І навіть коли битви відійшли, збереглися дуелі. Це було дозволеним засобом застосування зброї навіть у мирні часи.

У старій моделі світу матеріальне й магічне були на рівних. У нинішній моделі підсилений матеріальний компонент, що призвело до зменшення ролі магічного.

Ідеться про різні типи співвідношення компонентів у різні періоди розвитку людства. Але нематеріальне існувало завжди і могло компенсувати брак матеріального. Тоді це могло бути магією, тепер це нематеріальне зветься патріотизмом і теж компенсує нестачу матеріального. У Радянському Союзі, приміром, була суттєва нестача матеріального, що компенсувалося надміром нематеріального у вигляді ідеології і пропаганди.

Держави виробляють як матеріальне, так і нематеріальне. Вони витрачають свій додатковий економічний продукт на підсилення свого нематеріального, вважаючи його досить важливим. Пісні епохи Сталіна підтримували танки, їхня ефективність базувалася на тому, що їх співали всі. Нинішні пострадянські пісні неможливо ані запам’ятати, ані повторити. Сильне матеріальне підкріплюється сильним нематеріальним. Слабке матеріальне має й відповідне нематеріальне. Сильне нематеріальне реалізується, в першу чергу, в імперіях, які виробляли свої символічні продукти навіть для найвіддаленіших куточків.

Імперії продукують і своїх героїв. Це дозволяє піднімати не лише людей, а й потрібні історичні події. Їхній список змінюється зі зміною соціосистем, що демонструє порівняння українських підручників історії радянського й пострадянського часів. Навіть у постатях тих самих героїв акцентовано різні характеристики, прикладом чого є постать Богдана Хмельницького

Героїка теж не є вічною, вона змінюється, її риси трансформуються. Проблема, до якої ми підійшли, полягає в тому, що СРСР задовго до перебудови увійшов у процес зміни героїки, причому не зміни набору історичних персонажів, які визнавалися за героїв – це зробила перебудова, коли переносила, наприклад, Троцького зі списку ворогів до списку друзів. Радянський Союз змінив свою героїку у світі віртуальному, наприклад, у мультфільмах, які функціонували як аналог коміксів в американському суспільстві.

Згадаймо слова з відомої мультпісні – «нормальні герої завжди йдуть в обхід». До цього періоду – навпаки – нормальні герої йшли напряму. І раптом щось трапилося...

Рейнольдс бачить такі риси супергероя (Reynolds R. Superheroes. A modern mythology. – Jackson, 1992, р. 12 – 15):

- втрачені батьки,

- людина-бог,

- справедливість: Супермен захищає тих, хто потребує допомоги,

- норма і суперсила: супергероя неможливо вбити звичайними засобами,

- таємна ідентичність: Кларк не розкриває того, що він ще й Супермен,

- суперсила й політика: Супермен діє таємно, бо бачить загрози національній безпеці,

- наука як магія: в світі Супермена наука – це інша форма магії.

На цих семи характеристиках базується і визначення цього жанру в Рейнольдса взагалі.

У зміну героїки радянських часів слід включити і приклад «Сімнадцяти миттєвостей весни», коли раптом радянський глядач побачив симпатичного шефа гестапо Мюллера у виконанні актора Леоніда Броневого, а також інших керівників рейху. А оскільки цей фільм робився за підтримки Юрія Андропова, ми можемо зафіксувати цю принципову зміну героїки. Фільм демонструвався на першій програмі ЦТ в 1973 році. Аудиторія його охоплювала 50–80 мільйонів глядачів.

Дочка Юліана Семенова Ольга, яка давно живе в Парижі, розповідає про взаємини Андропова й Семенова: «Юрій Володимирович був лібералом і відразу сказав батькові: "Мені подобається те, що ви пишете. І я бачу у ваших книгах наші "вуха", абзаци, по яких пройшлися наші костоломи...". Ми не дружили сім'ями, про що я жалкую: Андропов був закритою людиною. Але батько телефонував йому, коли хотів, і дуже часто зустрічався. Андропов намагався перетягнути на свій бік інтелігенцію. Цілий відділ у Комітеті зустрічався з режисерами, письменниками, акторами, вислуховував їхні думки стосовно приватизації, госпрозрахунку. Але, на жаль, Андропов нічого не встиг зробити з того, про що думав – дуже рано помер. Повинна вам сказати, що його смерть Юліан Семенов переніс важко, і це був траур не за покровителем, а за другом».

Зміна моделі світу почалася не в школі, там це зробив постперебудовний період. Зміна моделі світу почалася в масовій культурі. Раніше жабенятко спочатку мало стати принцесою, щоб царевич узяв її до шлюбу. Нині жаба може стати королевою, не перетворюючись на людину. Типовою назвою стає щось на зразок «Король щурів».

Мультики про Вовка і Зайця теж працювали проти наявної моделі світу, оскільки в них Заєць весь час перемагав Вовка, що порушує не просто модель світу, а навіть біологічні закони. Перший випуск «Ну, постривай!» вийшов у 1969 р., у 1973-му – вже 6-й і 7-й. І далі – 20-й – у 2006-му. Тобто перші випуски з’явилися в тому ж часовому просторі, що й «Сімнадцять миттєвостей весни».

Виникає схема руйнації радянської масової культури (а «Ну, постривай!» справді сприймався як якийсь західний варіант). Для цього вдаються до матриці, в якій діють герої з характеристиками, протилежними радянським. Як оті герої, що не хочуть іти уперед, а лише в обхід. Тим часом ми бачимо традиційну орієнтацію принца Артура і Мерліна на захист, наприклад, бідних. У сучасному фільмі «Мерлін» Артура навіть спеціально перевіряють, чи чистий він душею. Тобто моделюються саме старі цінності.

Політичний застій, у який потрапив Радянський Союз, вимагав компенсації у вигляді незастійної розважальності. Видавець Захаров колись підкреслював, що спокійне життя вимагає активної літератури, а активне життя, навпаки, потребує тихої літератури. Це він казав стосовно того, що західне спокійне життя породжувало досить авантюрні сюжети в літературі. Звідси виходить, що застій у радянській політиці міг підштовхувати до пожвавлення в радянському мистецтві.

Але це неможливо в тій системі. Можна лише імітувати рух. Саме так можна зрозуміти те, що Андропов утримував деяких мистецьких «радикалів» (Висоцького, Любімова та інших). Вони створювали потрібну компенсацію – для тих, хто справді потребував цієї компенсації: інтелігенції. Масова свідомість у цілому цього не потребувала.

Брати Стругацькі були в цьому ж компенсаторному списку. Цим узагалі можна пояснити й той стрибок, який зробила, наприклад, радянська фантастика. Вона мала достатньо високий рівень, хоча Борис Стругацький підкреслює, що 90% фантастичної продукції є речами другорядними (Стругацкий Б. Больше невероятного в единицу времени. Интервью. – Литературная газета. – 1985. – 7 августа). Та водночас слід, мабуть, пам’ятати, що пропорція така ж сама і в будь-якому іншому мистецтві. Навряд чи, наприклад, у музиці ми матимемо стовідсоткову геніальність.

Згадаймо також високу якість радянських газет того часу. Адже «Літературна газета» чи «Известия» були володарями дум, хоч і інтелігентських. Тобто застій, на подив, породжував інтелектуальний продукт вищого рівня, аніж ми маємо нині. Це стосується й ролі цензури. Борис Стругацький у своїх спогадах нарікає на цензурні утиски (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. – СПб., 2003). Тим часом такої кількості видань не було в жодного радянського фантаста. Ба більше: тепер немає такої цензури, але немає й хороших творів.

Фантастика дає досвід взаємодії з невідомим. І тут можна виділити два види невідомого:

- невідоме, яке можна пояснити,

- невідоме, яке не надається до пояснення.

Прикладом останнього може слугувати «Пікнік на узбіччі» Стругацьких. У ньому сталкери дістають із зони, де побували прибульці, різні предмети, досить часто незрозумілої дії й цілей.

Конструювання такого контрсвіту може відбуватися двома шляхами:

- підсилення вже наявних характеристик;

- уведення нових характеристик, про які ніхто до цього не думав.

Один із міністрів оборони США Дональд Рамсфельд у своїй роботі опікувався двома речами: революцією у військовій справі й невідомим. Останнє цікавило його тому, що всі «катаклізми», яких зазнали США, були непередбачуваними, а отже прийшли невідомо звідки: від Перл Харбора до 11 вересня.

У деяких доцензурних варіантах романів Стругацьких супергероїка базувалася на КГБ –Комітеті Галактичної Безпеки. Саме це спричинило нині певне відсторонення братів Стругацьких від почесного першого місця у фантастиці, оскільки їхня головна ідея базується на існуванні конструкторів, оскільки самі тубільці не можуть нічого зробити.

Все це засвідчує, що невідомі нам конструктори почали будувати радянський контрсвіт ще в сімдесяті роки. Почавши з заміни масової культури, перейшли до заміни історичного минулого, якою займалася перебудова. І лише після цих двох етапів – заміни майбутнього й минулого – почали змінювати сучасне у вигляді політики.

Ці етапи було пройдено в різні десятиріччя: масова культура – в сімдесяті, історія – у вісімдесяті, політика – у дев’яності. І тільки потім настав час входження контрпарадигми.

І такий порядок дій можна зрозуміти. Масова культура задає базовість, адже вона охоплює значно більше людей, аніж будь-хто інший. До того ж, дитяча література чи мистецтво завжди читається не лише дітьми, а й батьками. Тобто вона працює на всіх, а особливо на дітей, які ще не мають сформованої моделі світу.

Ми будуємо світ із відомих наперед цеглин. Наскільки важче було б будувати з тих цеглин, які не мають чітко визначених параметрів. Андрусів додає ще таке ускладнення, що виникає при конструюванні соціосистем: неможливо вибудовувати систему за наперед заданим параметром, оскільки соціосистема сама є суб’єктом, а отже – трансформуватиметься.