Пошук ідентифікації є більш сильним, аніж наявність відповідних текстів. Коли їх немає, то для творення ідентифікації беруться навіть тексти протилежної налаштованості. Тексти колоніальні можуть мати антиколоніальну інтерпретацію, тексти стабілізуючі можуть використовуватися для підтримки протестних настроїв. Звідси феномен читання «між рядків», поширений в радянські часи. Якщо Україна радянських часів більше покладалася на тексти офіційні чи освітні, то Естонія утримувала власну ідентичність на базі неофіційного дискурсу, тому вона більш легко перейшла до нового розуміння власної історії.

Взагалі цікаво те, що в сьогоднішньому світі тільки масова культура намагається відповідати на базові питання. Супермен чи Бетмен, наприклад, ведуть боротьбу на боці Добра зі Злом. Сьогодні тільки розважальний дискурс може дозволити собі перевіряти, що таке безсмертя. І які наслідки воно може нести людям. Це відбувається в фантастичних телесеріалах «Торчвуд: день чуда» чи Misfits. На жаль, пострадянська масова культура досліджує проблеми добра і зла виключно в сфері менти/бандити. І навіть у цій сфері герої діють в основному в фізичному просторі, а не інтелектуальному.

Телебачення за визначенням підтримує домінуючу в суспільстві політичну модель розподілу влади. Але масова культура повинна триматися не політичних, а більш базових цінностей. Добро і Зло, боротьба за справедливість лежать в основі і коміксів, і телесеріалів, і кіно. Це боротьба проти викрівлення цієї ситуації якимось чужинцем. І саме так бачать американський мономіф дослідники (Lawrence J.S., Jewett R. The myth of the American superhero. - Grand Rapids - Cambridge, 2002). Бо на цьому мономіфі базується американське кіно.

Взагалі міф можна розглядати як перехід від системи координат буденного життя до системи базових цінностей. Для сьогоднішньої людини такі переходи до базових цінностей багато в чому заблоковані, тому кіно і телебачення є для нього чи не єдиним джерелом такого типу знання у тих рідкісних випадках, коли вони звертаються до цієї проблематики.

Стаття в журналі New Scientist розкриває результати роботи відомого нейровченого М. Газзаніга (див. його біо, його сайт - www.psych.ucsb.edu/~gazzanig ). Він керує також проектом «Закон і нейронаука» (сайт - www.lawneuro.org ). За його дослідженнями, ліва півкуля, окрім висування і гіпотез, має цікаву особливість інтерпретувати поведінку і емоційні стани, які породжені обома півкулями. Ліва півкуля такоє відповідає за мову і здатна породжувати наративи. Цей інтерпретатор і створює відчуття нашої єдності, нашого «я».

Права півкуля є художником, вона відповідає за візуально-просторові аспекти.  І доктор Газзаніга ставить питання: «В кінці кінців питанням стало чому.  Чому, якщо ми маємо ці дві окремі системи, мозок має відчуття єдності?».  Доктор Газзаніга вирішив назвати систему з породження наративів лівої півкулі - інтерпретатором. 

В журналі Neuron він друкує статю «Закон і нейронаука», де аналізує, як логіка нейронів породжує поведінку. При цьому багато чого проходить на позасвідомому рівні. Навіть дуже багато, але ми цього не маємо змоги помітити. Нові дослідження демонструють, що деякі люди  можуть бути приреченими стати злочинцями.

Світ поп-культури вибудовується, як малий світ по відношенню до великого світу, в якому ми всі живемо. Цей малий світ повинен корелювати з великим. Шоу-бізнес співає майже виключно про любов. Його світ будується навколо декількох таких базових понять. Комікси (телесеріали, кіно) мають свої законы. Наприклад, там є легкість переходів з одного куточка планети в інший. Тобто глобалізація була задана коміксами набагато раніше, ніж вона прийшла насправді.

Якщо комікси експлуатували ідею фізичної сили, то їх наступник кіно став сьогодні більше експлуатувати ідею розумної сили. Саме так, до речі, змінивши героя з фізичного на інтелектуального, Т. Кленсі змінив образ американської армії після негативу В'єтнаму саме за рахунок заміни героя - від героя фізичного світу він перейшов до героя розумного світу. Його герой - це аналітик ЦРУ, хоча вороги залишилися тими самими.

Це можна побачити і по переходах від Супермена до Торчвуда, коли змінюється механізм перемоги від фізичного до розумового:

Оскільки Торчвуд є відображенням сьогоднішнього стану розважальності, нам буде цікаво побачити, які основи в нього закладаються. Р. Девіс, що є його головним сценаристом,  а також сценаристом і Доктора Хто (див. його біо), каже в своєму інтерв'ю стосовно, наприклад, розуміння драматичного сюжету: він дозволяє ставити людей в ситуацію, де немає вибору.

Стосовно порівняння британського і американського методів роботи він розповідає наступне: «Це не було для мене новим процесом, бо я вже працював у мильних операх. Всі говорять, бо немає такого, як письменницька кімната в Британії. Всі наші найкращі рейтингові програми керуються з письменницької кімнати. Може бути трохи інший формат, але так працює "мило". Я керував такою кімнатою, тому це не було для мене новим досвідом. Вони геніальні люди, але хтось повинен нести відповідальність. Мені це подобається. Саме за цим я і поїхав. Це не стало всією системою.  Ми зупинилися на наполовину американській, а наполовину британській системі. Американська система полягає в  тому, що ти працюєш на чистій дошці, проробляючи кожну деталь кожного окремого епізода. Мені не подобається, коли все відбувається так. Я люблю працювати вдома і вигадувати так. Наполовину британська система полягала в тому, що коли ми мали гарний план, але не повну деталізацію епізода, ми відсилали їх всіх і наказували їм писати. "Йдіть і робить те, за що отримуєте гроші. Ідіть і робить геніально"». Ми наводимо цю цитату, бо це треба знати і нам.

Він говорить про американський досвід, бо Торчвуд не тільки отримав повагу британської аудиторії. В 2009 р. Торчвуд разом з Р. Девісом «переїхав» у Лос-Анджелес. Тобто мова йде про міжнародне визнання. А починав він з дитячого телебачення.

Газета Guardian розкрила деталі виходу на екрани нового Торчвуду. Тепер американська аудиторія буде дивитися Торчвуд раніше за британську. Може, цей розрив буде вимірюватися тижнем, що виглядає, як заклик до піратських переглядів.  Стосовно фінансування, то в Америці воно стало вдвічі більшим. Але, відповідно, вдвічі більшими ситали і ціни на всі роботи.

В газеті Los Angeles Times Р. Девіс говорить  про американські сюжети. В серіалі смерть бере відпустку, ніхто не вмирає, навіть після катастроф. Як наслідок, вони мають переповнені лікарні. Девіс запитує: «Що станеться зі світом через деякий час? Що якщо це змінить суспільство, змінить те, ким ми є?».

Серіал «Торчвуд: день чудес» почав робитися британо-американською командою. Серед його сценаристів з'явилися такі нові творці: Джон Шібан («Надприроднє», «Х-файли»), Доріс Іген («Хаус»), Джейн Еспенсон («Гра тронів», «Баффі») та Джон Фей з британського «Торчвуда». Як наслідок, локальні катастрофи британського Торчвуда стали глобальними, бо, як зрозуміло, Америці з її інтересом до супергероїв буде замало локальних проблем. І такий розвиток подій веде до перетворення просто героїв у супергероїв, хоча один супергерой уже був серед команди - це капітан Джек, який мав до цього безсмертя. До речі, британське місто Кардіфф офіційно рекламується як дім Доктора Хто і Торчвуда.

Про що говорять нам комікси (телесеріали, кіно)? Яка модель світу там присутня? Якщо взяти Супермена, то ми бачемо зіткнення двох світів: світ страху (хаосу, смерті), який наближається, проти світу життя, який захищає Супермен. Якби не Супермен, світ давно би зупинився...

Досягнення справедливості теж є складовою будь-якого коміксу, оскільки герої його ведуть боротьбу за справедливий світ. Навіть елементарний сюжет казки про Попелюшку ми можемо зрозуміти як перемогу справедливості. Адже вона є такою гарною, що повинна вийти за принца. Правда, казка не розкриває, що робити всім іншим Попелюшкам, коли принц один, а попелюшок багато.

Навіть детектив - це теж гімн справедливості. Адже найбільш частотно нас ведуть по фальшивих злодіях. На них навіть можуть вказувати докази, але насправді не вони є реалізацією Зла. Детектив не просто відновлює справедливість, він теж перемагає Зло, як це робить Супермен. Тільки у детектива зло маленьке, а у Супермена - велике. І саме це дає йому можливість виглядати Суперменом. Адже Зло - це його фон для подвигів.

Дж. Курціо задає міф як символічний інтерфейс між людиною і світом (див. тут і тут ). Дж. Фіск та інші наголошують на тому, що популярна культура - це культура, яку соціальна система породжує для підлеглих людей, що намагаються протистояти цьому домінуванню.

Ми не повинні також забувати про спорідненність міфу і ритуалу. Ритуал завжди є реалізацією відповідної міфології, тілки ця реалізація має місце в системі без слів. Ритуали в першу чергу відображали ключові сюжети життя: народження/смерть чи перехід до іншого соціального стану.

Навіть радянські ритуали були саме такими. Згадаймо жовтневу демонстрацію трудящих, вона була повторенням народження держави 1917 р. У цей час були люди, одягнені в форму матросів чи солдатів того далекого сімнадцятого року. Таким же ритуалом стало захоронення генсеків на Червоній площі.

Радянські ритуали наголошували циклічність часу. По суті, вони гальмували будь-які зміни. Адже вони і самі були повторенням, а також моделювали часові проміжки далекого минулого.  Якщо довоєнний Радянський Союз був державою, що дивилася в майбутнє, то післявоєнний Радянський Союз був державою, що дивилася в минуле. Звідси в результаті випливає і феномен застою.

Радянський Союз працював виключно з мейнстрімом, причому в усьому. Поп-культура може дозволити собі деталізувати маргінальний з точки зору великої системи контент, створюючи відповідні острівки/заповідники контенту. Він живе і функціонує виключно ща рахунок такої уваги.

Р. Хаусел (сайт - www.rebeccahousel.com), а вона є професором поп-культури,  на запитання - чи змінила мода на вампірів цінність людського життя в сучасному суспільстві? - каже таке: «На мою думку, музику  року таврували за самогубства чи відеоігри за збільшення рівня насилля, вампіри в сучасній поп-культурі не стали причиною ігнорування людського життя, як ми бачимо повсюди в світі. Але проблемою є те, що деякі сегменти населення більше піддаються впливу симулякрів, ніж інші, особливо юні дівчатка, які бачать Едварда Куллена ідеальним бойфрендом чи партнером у житті».

До речі, Р. Хаусел дає пояснення тому, чому єврейські іммігранти потрапили в цю нішу - вони зайняли сфери «низької культури». Вона підкреслює: «Люди Х є представниками єврейської боротьби. Ідея Людей Х базується на групі людей, які є генетично іншими, і називаються "мутантами"». Тобто можлива і така інтерпретація.

Професор психології С. Розенберг  підкреслює, що це психологічно цікавий матеріал. Вона перераховує деякі базові аксіоми, на яких базується розвиток сюжету. Обдарованість може робити одинаком. Важко бути іншим. Оптимальна  робота вимагає неспокою.

Герої Професор Х і Магнето створювалися у відповідь  на образи Мартіна Лютера Кінга і Малькольма Х. Тобто вмонтовані чіткі психологічні вказівки. Дослідники підкреслюють, що кінець двадцятого сторіччя - початок двадцять першого  завдяки телебаченню надав культурі можливість створювати героїв у великій кількості (Pless D. The decline and fall of the British empire,sponsored by TARDIS // Doctor Who and philosophy - bigger on the inside. Ed. by C. Lewis, P. Smithka. - Chicago, 2011). Філософії серіалу Доктор Хто присвячена ціла книга (Doctor Who and philosophy - bigger on the inside. Ed. by C. Lewis, P. Smithka. - Chicago, 2011).

Доктор Хто - найвідоміший британський телесеріал, який став культовим (сайт серіалу -  www.bbc.co.uk/doctorwho/dw). Герой серіалу мандрівник у часі і просторі, який бореться за справедливість. Його машина часу має вигляд британської  телефонної будки. І вона є більшою з середини, ніж іззовні. Є досить довгий список сценаристів цього серіалу. За серіал тепер береться американський сценарист замість британських, правда, з прізвищем Фіалков.

С. Моффет, який теж працював над сценарієм, а також над сценаріями Шерлока Холмса і Тінтіна, розповідає в журналі Wired наступне: «Оскільки Доктор Хто є  старим шоу, воно ніколи не повинно виглядати таким. Воно кожен раз повинно відчуватися новим. Я не збираюся робити Доктора Хто для старих фанів. Я намагаюся залучити наступне покоління дітей полюбити шоу».

Цікаво, що в правилах побудови образу доктора записано, що не повинно бути ніякого сексу. Розробники вважають, що «чужинність» буде зруйнованою, якщо він буде з кимось вступати в сексуальний контакт. С. Моффет відповідає про питання жанровості (див. тут і тут): «Це жахи, але жахи для дітей. Вони лякають так, як лякати може казка». Р. Девіс теж повертається до Англії, щоб допомогати своєму другові справитися з раком мозку.

Першим, хто написав академічне дослідження про Доктора Хто, вважається Джон Фіск. В своєму інтерв'ю він каже наступне стосовно ролі ідеології: «Я більше не вважаю, що ідеологія засліплює людей і неадекватно передає їх соціальний досвід і їх соціальні ідентичності, як я вважав раніше. Чим більше я працював з підлеглими соціальними формаціями, тим більше я розумів наскільки достатньо точними і гострими вони є в розумінні того, що капіталізм з ними робить. Вони не є ідеологічними дурнями. Тому в своїх останніх роботах я набагато більше приділяв уваги тому, як капіталізм виглядає з їх точки зору, а зрозумівши це, переосмислити політику популярної культури».

Будь-яка віртуальна структура базується на переході від невідомого до відомого. Наприклад, в кінці детектива ми розуміємо, хто саме вбив одного з персонажів. Сюжет же рухається в напрямку досягнення більшої справедливості в світі, хоча для цього можна використовувати і фантастичні ситуації (див. також про іншу філософію - Сімпсонів).

У будь-якому випадку перед нами досить сильнодіючий інструментарій - це наративи, які здатні породжувати і утримувати модель світу. Вони мають найбільшу з існуючих аудиторій, оскільки породжуються в системі розважальної індустрії. І вони не лише здаються нам простими і ненавантаженими додатковими смислами. А, по суті, це досить сильні системи впливу, що діють не менше ефективно, ніж, наприклад, система освіти.

Частина західних дослідників розрізняє популярну і масову культури. Цей розподіл здається нам трохи штучним. Російський вчений А.Федоров також виступає проти такого розподілу (Федоров А. В. Мифологическая основа современной поп-культуры и ее анализ на занятиях в школьной аудитории // Вестник практической психологии образования. - 2012.- № 1). Можна вважати це єдиною структурою з різними варіантами реалізації.

Але базова міфологічна основа не є вигадкою, вона присутня і в буденному житті. В. Єшкілєв бачить в Україні залишки селянської ментальності, яку він називає псевдомагічною (див. тут і тут). Саме в цьому він вбачає «парадокс Ющенка», коли модернізація була покладена на людину з псевдомагічними уявленнями про світ. Тому наші перспективи виглядають не такими радісними. Як пише В. Єшкілєв: «Сільські цивілізації вмирають по всій планеті. Вмирають з різною швидкістю. Завдяки колективістській антиринковій ідеології, яка панувала в СРСР, українська сільська цивілізація напівколоніального типу розкладалася повільніше і тепер опинилася в оточенні більш модернових (відповідно, багатших та успішніших) соціумів. Кажуть, що вуйкові з городом ніяка світова криза не страшна. Але й успіх тому вуйкові не загрожує. Отак ми й висимо. Поміж випасом і автостоянкою».

Україна на сьогодні поки що не спромоглася на створення поп-культури.  Вона просто споживає інші її зразки (західні чи російські). І саме це є ознакою і причиною тих непорозумінь, в які ми постійно потрапляємо, коли контактуємо як держава з представниками інших міфокультур.