Перша половина нашого життя минула в системі віртуально-ідеологічного комплексу (ВІК), коли віртуальні об'єкти і герої були володарями наших дум за наказом партії. Така система є характерною передусім для тоталітарних держав. Але до віртуально-ідеологічних ми можемо віднести і країни, де домінують релігійні системи, а не тільки ідеологічні. Відповідні релігійно орієнтовані країни живуть не лише в минулому, а й сьогодні. Це мусульманські арабські країни, це Іран і це Ізраїль. Роль релігії в них не така, як в усьому світі. Вона є значно більшою і сильніше програмує буденне життя людей.

Сьогодні ми перейшли від домінування ідеології/релігії до домінування віртуально-розважального комплексу (ВРК). Ідеологічні вимоги минулого етапу перестали керувати світом. Відповідний перехід з охоплення найбільшої кількості людей за рахунок такого домінування виглядає таким чином:

– домінування релігії,

– домінування ідеології,

– домінування розваг.

Такі домінування мали і свої переваги. Скажімо, деякі дослідники пов'язують виникнення сільського господарства з появою великих релігійних храмів, оскільки в цьому випадку концентрація людей в одному місці стала такою, що не давала можливості використовувати старі технології збирання і мисливства. Це те, що отримало назву неолітичної революції, оскільки людство перейшло до технологій сільського господарства.

Головною відмінністю ВІК від ВРК стає орієнтація на один чи багато текстів. Ідеологію чи релігію характеризує орієнтація на один канонічний текст. Усе інше стає лише різними реалізаціями цього головного тексту. Це може бути Біблія чи твори Маркса-Леніна, але один тип тексту перебуває поза критикою, всі інші виводяться з нього.

ВІК несе із собою як наслідок суттєву соціальну централізацію, вибудову соціальної ієрархії. Наближення до тексту створює відповідні соціальні переваги. Інтерпретатори основного тексту стають головними дійовими особами країни. Спочатку це були священики, потім – ідеологи. За радянських часів іронічно вважалося, що журналісти – це радянські попи.

Така централізація саме у сфері виробництва символічного продукту не є прерогативою виключно тоталітарних суспільств. Ш. Ейзенштадт, наприклад, підкреслює, що імперії не дозволяли нікому, окрім своїх столиць, виробництва символічного продукту (Эйзенштадт Ш. Революция и преобразование обществ. – М., 1999).

ВРК базується на децентралізації, оскільки немає головного тексту. Тут стимулюється створення нових текстів. Негативним наслідком цього стає введення нових, навіть згубних моделей поведінки і їх поширення.

Кожна велика спільнота людей вимагає існування конкретної моделі бажаної поведінки, оскільки великі масиви людей не можуть жити за випадковими закономірностями. Соціальні інститути відслідковують правильну/неправильну поведінку. У кризових ситуаціях, як це було з репресіями в СРСР, відбувається доволі суворе покарання тих, хто становив загрозу для системи.

Радянський Союз, щоб забезпечити домінування свого Тексту, створив монополізм в інформуванні, освіті і науці. До цього було приєднано і літературу, і мистецтво. Цензура була суттєвим компонентом функціонування інформаційних потоків. Її існування призвело до феномена внутрішньої цензури, оскільки люди писали те, що треба, самі, бажаючи уникнути конфлікту з цензурою. 

Водночас слід визнати, що СРСР мав і доволі складні механізми створення інформаційного чи віртуального продукту. Деякі творці (чи Стругацькі, чи Висоцький, чи Ю. Любімов, чи Окуджава) реалізували такі віртуальні продукти, які можна було інтерпретувати як такі, що відхилялися від уявлення про канонічний радянський текст. Тобто з точки зору стандартної моделі їх не повинно було бути. Але вони були. І це було принциповим рішенням. Більше того, Б. Стругацький наводить у своїй книзі спогадів наклади своїх книжок (Стругацкий Б. Комментарии к пройденному. – СПб., 2003). І це, чесно кажучи, вступає в протиріччя зі змістом цієї книги спогадів, яка базується на ідеї цензурних поневірянь братів Стругацьких. Якщо цензура так сильно боролася з братами Стругацькими, то як можна пояснити такі високі наклади їхніх книжок?

Така ситуація могла бути як випадковим, так і системним відхиленням. В останньому випадку це можна розглядати як модель «випускання пари». Тобто інтелігенція, яка була критично налаштованою, таким чином теж отримувала свій тип віртуального продукту. Під час перебудови цей тип віртуального продукту, що мав антисистемний характер, став основним.

Тобто маємо в радянському механізмі два віртуальні потоки – основний і маргінальний. Пострадянський перехід змінив їх «силу»: маргінальне стало основним, а основне – маргінальним. Слід визнати, дивлячись із позиції сьогоднішнього дня, що СРСР перебільшував потенціал «ворожих» до нього текстів. Сьогодні, коли перешкод немає, твори Оруелла, приміром, лежать серед книжок зі зниженими цінами.

Основний і маргінальний потоки з точки зору інтелігенції різнилися тим, що основний вважався не настільки щирим, як маргінальний. І це можна зрозуміти навіть суто об'єктивно, хоча б тому, що пісня Окуджави повинна відрізнятися, скажімо, від пісні про Батьківщину чи Вітчизняну війну.

Маргінальний потік мав мале поширення, та не був забороненим. Але були й заборонені віртуальний та інформаційний потоки. Це західні радіоголоси і самвидав, останній теж входив у радянський інформаційний простір завдяки радіоголосам. Цей заборонений потік оцінювали як більш правдивий.

Тобто маємо два протистояння, що створювали радянську систему інформування населення:

– основний – маргінальний, що розрізнялися за щирістю;

– основний – заборонений, що розрізнялися за правдивістю. 

Можна, до речі, вважати, що сучасна Росія побудувала близький до цього механізм породження і тиражування інформаційних і віртуальних продуктів, що базується на розрізненні основного і маргінального потоків. Три російські федеральні канали, особливо їх новини, жорстко контролюються і координуються (див., наприклад, тут і тут). Інтернет, який за визначенням неможливо жорстко контролювати, теж стає ареною активної інформаційної боротьби. Потрібна точка зору, хоча і завдяки штучним механізмам, посідає там суттєве місце.

До того ж, на федеральних каналах пізньої ночі ставлять програми, які не системно, а випадково можуть нести протестні меседжі. Це час, коли у каналів зникає масовий глядач. Але молодь чи інтелігенція можуть отримати той продукт, який потрібен їм. Виникає та сама модель випускання пари, яка виникла за часів Андропова. Можемо розглядати цю модель як паралельне існування жорстких і м'яких механізмів впливу на масову свідомість. Якщо жорсткі моделі, скажімо, новини, тяжіють до обов'язкових, то м'які функціонують на рівні факультативного втручання. Якщо глядач хоче, він може знайти такі передачі, хоча й за межами фізіологічно прийнятного часу.

Радянський Союз, включаючи часи Сталіна, мав досить серйозну м'яку силу у вигляді літератури, кіно, образотворчого мистецтва. До речі, пострадянський простір навіть мріяти поки що не може про той рівень художньої культури, який мав Радянський Союз. Це були композитори чи письменники світового рівня, які дивним чином співіснували з репресивним апаратом, що теж активно функціонував у той час .

Моделлю управління також було тиражування: «правильні» тексти отримували великі наклади, «неправильні» – могли мати нульовий тираж. Звідси феномен «самвидаву», що дозволяв, хоча й поза законом, тиражувати тексти, які радянська влада розглядала як ворожі щодо неї. «Правильні» радянські тексти отримували перекодування в інші виміри: на їх основі створювали кінофільми, п'єси і балети. У результаті потрібний меседж отримувало дедалі ширше коло споживачів.

Радянська модель спиралась на сильні особистості в літературі, кіно і мистецтві. Хоча ними важче управляти, але результат вартував того, оскільки сильні тексти завжди перемагають тексти слабкі. Крім того, ми дивимося не лише на тексти, а й на людей, які їх написали. Хоча для сучасної розважальності, на відміну від минулої, характерним є відсутність інтересу до постаті автора. В нинішньому світі вже не буде Чехова, бо його лаври забирають актори і режисери.

Можливі й інші варіанти входження реальності у віртуальність. Американці використовують ще один термін – військово-розважальний комплекс, куди потрапляють усі варіанти перетину військових із розважальною індустрією. І тут можна виділити дві основні групи таких перетинів. Це може бути використання технологій розважальної індустрії – наприклад, відеоігор для цілей військових, скажімо, навчання солдат. І це може бути вплив військових на розважальну індустрію – приміром, підтримка потрібних фільмів.

Австралійський професор Стефан Стоквелл (його сайт – stephenstockwell.tumblr.com) говорить про війну в Іраку під кутом зору задіяності механізмів нового типу – розважальності. Американська військова машина стала розглядати ворога як аудиторію. Якщо розібратися, то саме на це націлена шокова доктрина – блокувати дії ворога за рахунок демонстрації йому своїх сил і переваг.

До речі, він побачив добре зшиту історію в систематиці повідомлень з Іраку. Це захоплення уваги феєрверками над Багдадом, сцени гонитви на танках через пустелю, порятунок рядового Джессіки, скидання статуї Саддама Хусейна. Додамо до цього списку ще й демонстрацію захоплення Саддама Хусейна. Згадаймо також сцену захоплення Усами бен Ладена з глядачами у Білому домі. Кожна ситуація націлена на прайм-тайм і є частиною мета-наративу, який демонструє те, що спротив проти такої сили є неможливим.

Окрему розвідку С. Стоквелл присвячує інфотейнменту. Він розглядає його як існуючий між традиційними телевізійними базами – інформації та розваг. Жанрами інфотейнменту він вважає реаліті ТБ, документальні мильні опери, документальні ігри, новини таблоїдів, ток-шоу. При цьому інтерес до традиційних новин спадає, а до інфотейнменту – зростає.

Проблеми спіну і спін-докторів також виникають у цьому контексті. Адже це знову сфера як реальності, так і нереальності, оскільки дійсність виявляється трансформованою під потреби політиків чи військових. С. Стоквелл вважає, що інформація взагалі стала найголовнішим засобом військових. І зрозуміло, чому світ рухається в цьому напрямку. Адже постійно зростає залежність влади від населення, тому, приміром, сьогодні «фронт» вдома стає так само важливим, як і фронт за межами країни.

Виникає новий варіант розуміння product placement'а у співпраці з військовими, коли, наприклад, фільм будується на нових військових ідеях, які таким чином пропагуються (див. тут і тут). Американський фільм «Акт мужності» розповідає про дії морського підрозділу. Творці фільму кажуть, що в них не було зірок, а були герої. Це пояснюється тим, що у фільмі було знято справжніх військових, навіть справжні сім'ї, за винятком однієї актриси, яка грала вагітну жінку.

Це розглядається як новий варіант створення кіно, який надає людям досвід, що можна порівняти з футболом чи відеоіграми. Фільм було показано не лише в міністерстві оборони, а й президенту. Він усюди отримав позитивні відгуки саме через експлуатацію не просто реальних образів, а саме реальних людей.

Армія активно використовує відеоігри для навчання військових. Сьогодні можна побачити і більш широкий погляд на роль відеоігор, що також відображає зростання їх статусу. Це частина сучасної молодіжної культури, яку ми ще недооцінюємо.

Що стосується кіно, то Пентагон виробив наступний варіант власного втручання у творчий процес. Творці фільмів отримують за заниженою ціною військове спорядження, бази чи авіаносці. Натомість Пентагон має право на редагування сценаріїв відповідно до своїх інтересів.

Тут також слід додати, що американські військові працюють із кіномитцями вже з 1927 р. Можна пригадати, що після 11 вересня Карл Роув, головний стратегіст і найближчий радник Дж.Буша, двічі зустрічався з продюсерами і режисерами в Голлівуді. І це теж вплинуло на сценарну політику. Коли раніше агент ЦРУ співпрацював, скажімо, з наркобароном, то в сьогоднішньому кіно він рятує президента від небезпеки. Взагалі тепер про ЦРУ з'являються навіть напівкомедійні фільми, але й там все одно правильні герої перемагають терористів. Це, наприклад, телесеріал Чак. Там герой, працюючи на ЦРУ, реально нічого не вміє, але повсякчас виходить переможцем.

Цікаве глядацьке відчуття виникає від фільму Бі-Бі-Сі про розвідку МІ-5 Шпигуни (Spooks). Воно є незвичним тому, що фільм виглядає для української аудиторії як кіно, створене іншою цивілізацією. Вона видається більш культурною і більш інтелектуальною. Це є відповідним результатом того, що останні 20 років український глядач взагалі не отримує інтелектуального продукту на власному телебаченні. Маємо якесь караоке-ТБ, яке не вимагає жодних зусиль з боку глядача.

Чітко з цього приводу висловилась Лариса Івшина, головний редактор газети «День»: «Телебачення втілює політику апартеїду щодо інтелектуального глядача». Зрозуміло, що ми ще довго намагатимемось перебороти цю тенденцію вже не на телеекрані, а в головах нових поколінь, які виросли за цей час.

Радянський Союз займався побудовою оптимізму в країні, що яскраво демонструють його фільми і пісні, які й понині залишаються через це в полі уваги. Радянський Союз може характеризувати саме керований оптимізм. Пострадянський простір, навпаки, характеризується керованим песимізмом. Тільки цим можна пояснити побудову новин, де часто взагалі немає позитиву. Автомобільна аварія не може бути новиною номер один, але у нас це саме так.

Одна із соціальних груп завжди намагається управляти моделлю світу всіх. Це легше зробити тим, хто має в своєму управлінні засоби масової інформації. Це насамперед високопосадовці й олігархи. Саме вони завжди нав'язуватимуть суспільству власну модель світу, бо вона фіксує їхнє домінування.

Управління масовою свідомістю – це управління моделями успіху. Якщо в XIX сторіччі в ці моделі було вписано дворянина, то в XX – партпрацівника робітничо-селянського походження, бо саме це відкривало більшість дверей у соціумі. 1991 рік знову змінив моделі успіху, що відображала черга абітурієнтів на юридичні чи економічні спеціальності. Хоча в цілому масова свідомість була дезорієнтована, бо масова культура надавала їй контроверсійні моделі успіху як із боку ментів, так і з боку бандитів.

Сьогодні віртуально-розважальний комплекс несе в собі рудиментні завдання колишнього віртуально-ідеологічного. Тільки це стає м'яким інструментарієм порівняно зі старим жорстким. Результат усе одно досягається, але більш непомітними шляхами, до яких аудиторія не має спротиву.