Імперський інструментарій управління соціосистемами є найбільш цікавим, оскільки він експлуатує найголовнішу рису використання медіа в усі віки: ситуації, коли медіа сильніші за будь-які інші компоненти суспільства (економічні чи політичні). В 50-ті роки така ситуація штучно створювалася західними спецслужбами в азійських країнах, щоб не дати їм можливості піти радянським шляхом. Тобто в умовно феодальній країні починали функціонувати демократичні медіа. І перебудова, й оксамитові, й кольорові революції, як і так звана арабська весна, будуються так само: медійний продукт перестає бути частиною тогочасного політичного чи економічного продукту.

Медіа починають відігравати самостійну роль. Медійний продукт починає відповідати не цій точці часу й простору, а іншій. І тут можливі два виходи. Медійний продукт може бути повернуто до політики й економіки. Другий варіант: медійний продукт змусить політичний та економічний продукти трансформуватися шляхом соціальної зміни. Маємо такий шлях трансформації продуктів цього суспільства:

Це схема, що веде до змін. Щоб їх не було, сучасні суспільства активно експлуатують різні «запобіжні» засоби. Фіск, наприклад, знаходить такі «запобіжники» в сфері культури (Fiske J. Understanding popular culture. – London – New York, 1989). Він досліджує системний інструментарій, який може надати масова культура у відповідь на модель домінування, яку несе культура, що тиражується, оскільки її завданням є якраз гасіння протестних настроїв і думок.

Ейзенштадт досить чітко зафіксував цю закономірність (Эйзенштадт Ш. Революция и преобразование обществ. – М., 1999): імперії не дозволяють нікому продукувати свій символічний продукт, окрім власних столиць. І тут виникає цікава деталь – столиці імперій завжди будуть на порядок сильнішими в цьому відношенні, тож боротьба буде вестися на рівні «професіонал – любитель».

У кінці Другої світової війни відомий антрополог Бейтсон у своєму меморандумі до розвідки писав, що США повинні взяти за зразок радянський, а не британський досвід ставлення до місцевої культури (Price D.H. Anthropological intelligence. The deployment and neglect of American anthropology in the second world war. – Durham – London, 2008). Британці змушували повторювати свої моделі, наприклад, чай о п’ятій, а СРСР розвивав місцеве мистецтво. Тому місцеве мистецтво у випадку Британії ставало протестом, а у випадку СРСР не було таким. І це складніший варіант, тимчасом як британський варіант є і простішим, і просто першим, що спадає на думку.

Британський соціолог Томпсон (див. його біо, його сторінка на сайті Кембриджського університету – www.sociology.cam.ac.uk/contacts/staff/profiles/jthompson.html) 1995 року видав цікаву книгу «Медіа й сучасність» (Thompson J.B. The media and modernity. A social theory of the media. – Stanford, 1995). Тут він переглянув низку наших стандартних уявлень, навіть засумнівався в лексемі «масова» у словосполуці «масові комунікації», оскільки ця сфера обслуговує радше нішеві інтереси.

Окрім економічної, політичної чи військової сили Томпсон також каже про культурну чи символічну силу як про діяльність із виробництва, передачі та отримання символічних форм (Thompson J.B. The media and modernity. A social theory of the media. – Stanford, 1995, р. 16). Деякі соціальні інститути мають особливу роль у цьому відношенні. До них він відносить релігійні інститути, освітні й медійні. В результаті він вибудовує таку таблицю форм сили:

Слід нагадати, що представники франкфуртської школи Адорно і Хоркхаймер ще 1944 року заговорили про систему кіно, радіо й преси як про єдину структуру, єдиний інститут. В результаті реальне життя стає продовженням фільму. Можна, мабуть, сказати, що й сьогодні телебачення стає життям, а життя – телебаченням. Мета в цьому випадку – підкорити всіх соціальній ієрархії.

Якщо у Франкфуртській школі акцентується однаковість культурного продукту, то той самий акцент можна побачити й у Томпсона. Символічні форми стають товаром, який може циркулювати на ринку. Шляхом цього став процес механічного повторення, наприклад, книгодрук.

Томпсон критикує не тільки використання терміну «масова», але й терміну «комунікація». Він підкреслює, що звичайна комунікація двостороння, тимчасом як масова є односторонньою. Месседжі виробляються однією групою людей, а передаються зовсім іншій, яка перебуває в іншій часово-просторовій площині.

Західні дослідники культури спираються на марксистську концепцію гегемонії Грамші (див., наприклад, у Лалла: Lull J. Inside family viewing. Ethnographic research on television's audience. – London, 1990). США в цьому плані є символічною імперією: американське кіно займає в Європі 85%, а в світі – 80%, із 220 фільмів, вироблених у світі, 191 є американськими (цит. тут). В іншій книзі Лалл підкреслює, що глобалізація надає бідним країнам безпрецедентну можливість бачити образи багатих країн, що породжує лють (Lull J. Culture-on-demand. Communication in the crisis world. – Malden etc., 2007). Звідси, до речі, можна робити висновок, що й феномен 11 вересня теж є результатом медійної глобалізації.

Імперський інструментарій має обов’язкову месійну складову. Саме цим пояснюються глобальні цілі й СРСР колись, і США сьогодні. Британія завжди несла «тягар білої людини». Росія нині стверджує, що без глобальних цілей вона неможлива. Тобто все це – цілі за межами сьогоднішньої точки в просторі й часі.

Імперії завжди рухаються в бік чужого фізичного, інформаційного і віртуального просторів, оскільки розглядають їх як свій простір. Зазвичай, вони просувають власну модель світу, вважаючи її єдино правильною. СРСР просував комунізм, США – демократію й ліберальну економіку. Це ідеологічна складова імперії, яку вона хоче поширити на інших.

Зрозуміло, що масова культура не може бути вільною від цього. Професор релігійних досліджень Форбс, читаючи комікси з власним сином, був здивований присутністю там релігійної мови й символів. І це теж варіант знаходження базових цілей за межами точки в теперішньому часі. До речі, стаття Форбса має назву «Бетмен розп’ятий: релігія й сучасні комікси про супергероїв».

Форбс надає таке пояснення цьому феномену використання, по суті, релігійного контенту в коміксах:

- іконографія коміксів запозичується з загальної культури,

- для опису боротьби добра і зла, а це сфера застосування вмінь супергероїв, саме релігія має найкращу мову та образність,

- із 60-х років почався тренд гуманізації героїки: в супергероїв почали з’являтися недоліки,

- сама фігура супергероя співвідносна з релігійним Спасителем.

«Зоряні війни», які Лукас створював на базі вивчення міфології з Кемпбеллом, провадять відхід від демократичних ідеалів і релігійних традицій миру й примирення (Lawrence J.S., Jewett R. The myth of the American superhero. – Grand rapids – Cambridge, 2002). Це саме стосується й «Матриці». І це залишається малопомітним, бо його сховано під гламурною обгорткою кіно.

Зрозуміло, що наявність надзавдань і робить із просто героя супергероя. Художник коміксів Моррісон навіть випустив книгу під назвою «Супербоги», на яку відгукнулись і Wired, і Guardian, і New York Times. Це, до речі, також засвідчує, що Захід зберіг систему не лише породження нових інтелектуальних ідей, а й реагування на нові ідеї. Це реагування якраз і дає потрібне поширення цим ідеям.

У Wired з’явилося інтерв’ю з Моррісоном, де він зауважує стосовно нового типу героїки: «Вони забирають деякі проблеми старих легенд. І вони заповнюють розриви в секулярній культурі, тому що є відкритими до космічного і трансцендентального вимірів, із якими мали справу старі легенди. Проблема не в тому, що вони є новими версіями богів, оскільки боги завжди були просто нашими божественними якостями. Супермен має якості найкращого з людей, якого можна собі уявити в будь-який час. У цьому сенсі він є божественним. Бетмен є представником темного підсвідомого, який, тим не менш, працює заради добра людства. Вони мають ті самі ідеали».

Це серйозні претензії, тим більше, що книжка самого Моррісона зветься «Супербоги». Виявляється, спочатку людство створило Супермена, а тепер хоче надати йому якостей і супербогів.

Моррісон продовжує просувати ідеї, які не так часто можна почути від художника, тим більше коміксів: «Монотеїзм походить із конкретного регіону в пустелі, від деяких культур, що відкрили писемну мову в той самий час. І справді, в монотеїстичній культурі книга є богом. Реальний текст, чи це Біблія, Коран, чи щось інше, заводить інструкції й команди у ваш мозок, як це роблять коди програмування. І це було цікавим поглядом на життя, де за все несла відповідальність одна сила. Але пантеїзм більше схожий на реальне життя. Ми не повинні вірити, що ці речі справді існували, не думаю також, що просунуті люди колись вірили, зараз чи в минулому. Ці боги є нашими божественними якостями. У світі завжди були любов і ненависть. Але ніхто не ненавидить цілий день, кожен день. Втім, може, хтось це і робить, достатньо подивитись на інтернет».

Газета Guardian акцентує, що Моррісон змінює звичну парадигму розвитку коміксів, де 40–50-ті були золотим віком, 60-ті – срібним, 70–80-ті – бронзовим. Останній період Моррісон називає темними віками. Газета New York Times дискутує з фразою Моррісона, що «Бетмен народився в усьому протилежним до Супермена». Чи підкреслює його слова, що письменників слід розглядати як «місіонерів, які хочуть увести власні цінності й концепції на культури, які вони вважають нижчими», в той час як себе він розглядає як антрополога, який «здається чужій культурі» і «не боїться йти до місцевих людей чи виглядати дурнуватим».

Це теж цікаве зауваження, бо воно демонструє відчуття Моррісона, яке, мабуть, можна прочитати як бажання повторити невідомий нам світ у коміксах.

До речі, вперше він дивився комікси про Супермена в трирічному віці, бо його мати була прихильницею коміксів. А далі в цьому інтерв’ю раптово з’являється цікава деталь про роль оригінального одягу героя для коміксів: «Якщо ви подивитеся на ранні фільми про Зорро, які вплинули на Бетмена, там немає підказок, чому він стає Зорро чи чому він починає так одягатися. Сучасний підхід до героїв коміксів з’явився пізніше, коли дорослі почали ставити дурні запитання. Чому він робить це так? Як йому вдається це зробити? Це по-справжньому безглузді запитання про фантазію, але люди їх ставлять, а потім намагаються знайти на них відповідь. Супергерою не потрібна головна мотивація, хоча найкращі несуть у собі щось велике: батьки Бетмена чи втрата Суперменом цілої планети, тому він повинен її захищати. Супергерой повинен мати гарний силует, вони повинні добре розрізнятися».

За великим рахунком, слід визнати, що супергерої стають ознакою саме імперії, бо просто героїв буде достатньо для країни. Адже імперія – це її супергерої. Саме в цих образах заховані цілі й мотивації соціального розвитку. Коли імперії воюють, першими воюють їхні герої. Коли імперії мають мирний розвиток, їх теж ведуть герої. Всім нам відомий приклад СРСР, де саме героїку було розроблено навіть краще, ніж пропаганду. Героям ми вірили, тоді як пропаганді не дуже.

Американський герой змінюється. Спочатку він був технічним генієм типу Едісона, а в часи депресії став Супергероєм. Усі дослідники цитують фразу зі статті Ланга й Трімбла про розвиток американського мономіфу: «Американський мономіф секуляризував іудейсько-християнські ідеали, об’єднавши самовідданого індивіда, який жертвує собою заради інших, та учасника хрестових походів, який прагне зруйнувати зло. І цей суперспаситель замінює фігуру Христа, чию достовірність було трохи зруйновано науковим раціоналізмом, але яка водночас відображає надію божественного і спасіння, яку наука ніколи не могла знищити».

Супермен ніс у собі всі цінності 30-х. Їх було сформульовано як правду, справедливість та американський шлях. Тобто навіть у цінності вже було вписано «американськість». І це дозволяє їй бути стабільнішою, ніж ідеології, привнесені ззовні.

Американську базову ідеологію сформовано як ідеологію кордону, за межами якого є фізичний простір, що вимагає підкорення. Але водночас за кордоном може бути все: і космос, і технологія, й прибульці з чужинцями. СРСР теж мав свою ідеологію кордону, коли вороги під керівництвом то світових буржуїв, то американського імперіалізму намагалися знищити Країну Рад.

Це засвідчує, що радянську модель сформовано (а це трапилося ще в довоєнний час) на ідеології ворога. І це більш конкурентне уявлення про свій контекст, аніж ідеологія кордону. Саме існування ворога дозволило і репресії 30-х, і гонку озброєнь після війни.

Ми розглянули лише частину того інструментарію, який дозволяє вирішувати глобальні завдання за межами своєї країни. Імперії відрізняються тим, що їхні фізичні кордони не відповідають кордонам інформаційним і віртуальним. Для опису цього можна використати вислів із «Доктора Хто», який описує його машину часу: вона більша зсередини, ніж іззовні. Імперія теж лише здається такою, якою її задають фізичні кордони. Її інформаційні й віртуальні кордони можуть узагалі не мати меж.

Інструментарій, який ми встигли (а деякий і не встигли) розглянути, можна підсумувати в такій таблиці:

Імперії в першу чергу створюють контент, цікавий іншим. Вони мають також могутніші системи розповсюдження власного контенту, що ставить їхній контент поза конкуренцією. Імперський контент перемагає локальний, що відбувається як на рівні текстів, так і на рівні виконавців. Створюється відчуття того, що імперський контент – це контент майбутнього, тимчасом як локальний контент займає нішу відображення минулого. Така конкуренція одночасно створює середовище, яке «вбиває» інтерес до локального контенту, особливо в молоді. Кожне нове покоління поступово все більше втрачає інтерес до локального контенту.