Своїх героїв польська документалістка Ганна Полак знайшла випадково — в Москві, де вчилася в Інституті кіно. 1999 року на Ленінградському вокзалі вона зауважила безпритульних дітей і заговорила з ними. Діти запросили іноземку до себе в гості, й вона побачила жахливі умови, в яких живе сотня московських безпритульних. «Я не шукала теми для фільму, але в той момент я зрозуміла, що не можу пройти повз, не можу закрити на це очі, наче цього не існує», — каже Ганна.

Перший фільм про російських бездомних — «Діти Ленінградського» — став її дипломною роботою та завоював низку нагород на польських і міжнародних фестивалях, а також був номінований на «Оскар» та «Еммі». Щедрий урожай нагород зібрав також Ганнин новий фільм Something Better To Come, для якого вона чотирнадцять років знімала людей із московського звалища. На майстер-класі у Школі журналістики Українського католицького університету Ганна Полак розповіла, як знімати якісну соціальну документалістику, здатну змінити щось у світі на краще.

Початок: перші поїздки на сміттєзвалище

Коли ми працювали над стрічкою «Діти Ленінградського», російське законодавство не забороняло безпритульним жити на вулиці й не давало міліції права забирати їх у притулки. Не важливо, скільки років дитині — шість, десять, тринадцять — вона могла жити і вмерти на вулиці. Тільки 2003 року Путін уперше заговорив про дитячу безпритульність. Нашою метою було тиснути на громадську думку та, відповідно, на владу, щоби змінити законодавство.

Спершу я не мала наміру робити документальне кіно — просто фотографувала цих дітей, збирала матеріали, щоби показати журналістам, ходила на ток-шоу на російському телебаченні, де порушували цю тему. Я не раз чула, що про безпритульних уже не раз говорено, й нікому це не цікаво. Але не втрачала надії достукатися до російської влади.

Ми орендували двокімнатну квартиру неподалік вокзалу. Але в нас був суворий принцип: ніхто з безпритульних дітей не мав жити в нас удома, адже, за російським законом, дітьми можуть займатися тільки лікарі й педагоги. Лише одного разу, коли ми зустріли хлопчика, який плакав, бо боявся педофіла, до якого вже пішов його брат, довелося порушити це правило. Ми взяли цих дітей до себе, поки не підшукали їм притулку.

Від дітей із вокзалу я дізналася про людей, які живуть на сміттєзвалищі. Це місце, де не люблять чужих. Там багато токсичних відходів, працює важка техніка, збирають металобрухт. Я старалася їздити туди в суботу, коли на звалищі менше охорони. Хтось на вихідні їздить на дачу, а моєю «дачею» було звалище. Я вдягалася завжди непримітно і скромно, ніяких штативів, ніякої знімальної групи. Кілька разів охоронці виганяли мене звідти, знищували матеріали. Часом я втрачала героя надовго, бо люди, що там мешкали, не затримувалися надовго на одному місці — постійно кочували.

Процес: про монтаж і позачасовість сміттєзвалища

Коли я була на звалищі вперше, бачила якихось дітей, але не пригадую, чи була серед них Юля, майбутня головна героїня. Її я помітила вже наступного разу. Юля була складною героїнею: мовчала, не хотіла говорити, часто зникала.

Коли я бачилась із замовниками з телебачення, вони казали: «Нам не потрібен черговий фільм про сміттєзвалище». Мовляв, люди втомилися постійно дивитися на людські страждання. Але є історії, які треба розповідати. Тож довелося викручуватися — знімати фільм про сміттєзвалище й водночас не про нього; фільм, що поєднує зовнішню історію і глибшу, заховану всередині.

У мене була величезна кількість матеріалу, що накопичився за чотирнадцять років. Мистецтво монтажу — це мистецтво вибору: мені було важко знайти історію, тому монтаж тривав п’ять років. Ти наче сидиш у кімнаті з горою пазлів: тобі здається, що вже майже все склав, коли з’являється новий елемент і все змінює. Спочатку я пробувала монтувати тільки Юлину історію, але кінцевий результат не сподобався — чогось бракувало. Тоді я спробувала розповісти про сміттєзвалище через Юлю і про Юлю через сміттєзвалище.

Something Better To Come — це історія про дорослішання, коли ти береш свою долю в руки, коли ти сам коваль свого щастя — навіть там, де людське життя загалом знецінюється. Героїня міняється протягом усього фільму як фізично, так і духовно.

Час — один із героїв фільму. Під час монтажу виявилося, що сміттєзвалище перебуває ніби поза контекстом. Люди, що там живуть, не стежать за подіями в Росії, новини доходять до них лише з викинутих у сміття газет. Потрібно було помістити це місце в час і простір; так виникла ідея накласти аудіоряд, у якому йшлося про актуальні й важливі події того часу. На звалищі обговорювали захоплення заручників на м’юзиклі «Норд-Ост»; інші звукові доріжки я брала в архівах радіо.

Стосунки з героями

Реальність завжди спотворена творчим підходом. Коли ти приходиш із камерою, люди це помічають; моя присутність сама собою створює певну атмосферу. Ми скеровуємо камеру на речі, які нас цікавлять, вибираючи таким чином дійсність, видозмінюючи її.

Постійна робота з камерою вбивала мої стосунки з героїнею. Тоді я зрозуміла, що треба залишити камеру і просто провести час із Юлею. Іноді я брала з собою оператора, щоб не знімати самій, а натомість спілкуватися з дівчиною: розмовляти, їсти, валятися на ліжку, дивитися телевізор.

У документальному кіно є ситуації, коли не все можна зняти. Певні етичні обмеження, ваші стосунки з героєм, якому ви не можете нашкодити. Польський режисер Кшистоф Кесьльовський, відомий серією фільмів «Три кольори», свого часу пішов із документалістики через інциденти з його стрічками «Робітники’71» і «Станція» й почав знімати художні фільми.

Юля не хоче дивитися цю стрічку — вона для неї надто травматична. Але вона знає, що фільм збирає нагороди різних фестивалів. Організатори навіть запросили її в Америку, в Піттсбург, але дівчині не вдалося отримати візу.

Про гроші й музику

Я багато робила сама через обмежений бюджет і можливості, але кіно — це командна робота. Недостатньо зняти стрічку, потрібно її ще й просувати. Тоді з’являються продюсери і ставлять дедлайни. Нині ця професія вже в червоній книзі — справжні талановиті продюсери вимирають. Але мені пощастило з продюсерами Something Better To Come Сіґрід Дюек’єр і Яном Рофекмпом. Вони дозволили мені бути незалежною й робити таке кіно, яке я хочу.

Я вірю у традиційну систему — фінансування від телеканалу. Але ніхто на телебаченні не дасть коштів невідомо на що, коли не зрозуміло, про що буде фільм, коли він буде й чи буде взагалі. Коли я монтувала «Дітей Ленінградського», легенда американського документального кіно Альберт Мейслс запросив мене до США. Я поїхала до Нью-Йорка й намагалася знайти там продюсерів і телеканал, зацікавлений у цьому фільмі.

За поїздку заплатила моя мама. Я не могла собі дозволити навіть оплатити проїзд у метро, тому багато ходила пішки, аж стоптала взуття до дірок на п’ятах. Мені допомогла моя впертість: я просто діставала всіх менеджерів, які траплялися на моєму шляху. І невідомо, чим би все скінчилось, якби колишній продюсер телеканалу АВС не надіслав касету з моїм фільмом на телеканал НВО самій королеві документального кіно — Шейлі Невінс. Коли ми зустрілись, я жартома запропонувала їй удочерити мене. А за тиждень ми вже працювали разом.

Звук до Something Better To Come ми робили на студії Ларса фон Трієра. Я довго не могла знайти музику, були моменти, коли відчувалося: фільм недотягує. Ми співпрацювали з кількома композиторами, але вони пропонували надто пафосні мелодії — нам це не підходило. Музика, що звучить у фільмі тепер, не ідеальна, але вона мене, принаймні, не дратує.

Мені важливо, щоб мій фільм був не просто фільмом, а розмовою про соціальну проблему. Готовий проект давав змогу зустрічатися з доброчинними фондами; я сподівалася, що коли ми донесемо цю інформацію, буде хвиля охочих пожертвувати гроші. Думала, ми створимо реабілітаційний центр. Цього не сталося, але я отримувала багато листів. Хтось писав, що захотів стати педагогом. Хтось почав допомагати безпритульним. Якась жінка з Мексики пообіцяла стати кращою матір’ю, а юрист із Америки зізнався, що після перегляду фільму захотів побігти й обійняти своїх дітей. Отже, ми досягли хорошого ефекту.

Фото Олесі Біди