Тільки воно отримує трохи іншу форму. Старі герої повинні захищати старий світ, але вони намагаються захищати і новий світ із новими глядачами, оскільки інших героїв немає.

Приблизно така проблема сьогодні існує у випадку коміксів і комікс-фільмів у США, коли масу старих героїв об’єднують у «команду», щоб вони знову могли вийти на арену. Про творення такого міксу зі старих героїв читайте в інтерв’ю творців тут, тут і тут. New York Times пише про якийсь декаданс уяви в сьогоднішньому дні. І справді, ми теж бачимо нині ці процеси і в музиці, і в літературі, і в кіно, де творці перестали бути творцями в старому розумінні цього слова.

Епоха Сталіна в кіно теж стала таким майданчиком повернення старих тем і героїв. Якщо фільми епохи перебудови викривали і засуджували, то нинішні спроби радше дивляться на той час нейтрально, якщо не позитивно. А позитивність виникає ще й опосередковано, оскільки позитивні герої навіть у негативну епоху, про яку розповідає дія, нейтралізують будь-який негатив собою і своїми діями.

В останніх російських фільмах (детальніше зупинимося на серіалах «Ялта-45» і «МУР») сталінський час, стаючи фоном, узагалі втрачає ознаки негативу, до якого ми звикли з часів перебудови. Перший із цих двох серіалів було показано ГРТ, другий — каналом «Росія», обидва йшли в один час — у травні 2012 р. Тобто їх робили, щоб новими фільмами відзначити День Перемоги.

Це принципово чоловічі серіали, бо насильство закладено в їхньому сюжети, а це ознака чоловічої поп-культури. Тут насильство проявляється у бійках і пострілах. Герої ведуть два види боротьби: за жінку і за Батьківщину. За Сталіна вони готові взагалі віддати своє життя, що показав епізод, коли герої, а серед них були росіянин, американець і вірменин, прикривали своїми тілами невідому чорну машину через появу на горі снайпера.

Все це багато в чому ми вже бачили, тож тут теж діє закон відсутності уяви, характерний для сьогоднішнього дня. Творці фільму всіма силами розповідають, наприклад, чому їхній фільм не є повтором «Місця зустрічі змінити не можна». Єфремов каже про свого героя, що він завжди у краватці, говорить трьома мовами, з матір’ю на «ви». Але виявляється, що ми цього й не помічаємо. А тим часом саме цим Єфремов намагався підкреслити дворянське походження свого героя (на відміну від робітничо-селянського в героїв «Місця зустрічі...»).

Фільм може продукувати власну реальність, як, скажімо, це відбувається зі стрічками за творами братів Стругацьких чи телесеріалом Lost girl. Фільм може вносити інші можливості людей у стандартну модель світу, як, приміром, серіал Misfits. Але моделюючи спрощену реальність, що базується на відомій міфології, ми отримуємо зближені варіанти фільмів, бо вони мають єдину базу, єдину точку відліку.

Серіали будуються на законах спрощення реальності, що полегшує їх сприйняття. Саме казкова реальність є таким інструментарієм спрощення. Згадаймо мелодраму, яку ми не називаємо казкою лише тому, що її роблять для дорослих. Людина отримує задоволення саме від сприйняття дійсності такою спрощеною. Тільки дорослому не можна казати, що він дивиться казку.

Характеристики серіальності фільмів «Ялта-45» і «МУР» можна побачити в наступному:

- спрощена модель світу, в якій працюють лише деякі характеристики і не працюють інші;

- фіксація героїв у своєму розвитку, вони зберігають цю точку відліку до кінця;

- така ж конструкція незнання, як і в мелодрамі: якщо в мелодрамі герой не знає, що Х є сином У, то в бойовику — він не знає, що Х є ворогом;

- глядач при цьому має це знання, і в такій розбіжності у знанні він знаходить позитивне задоволення.

Спрощену модель світу, яку творять ці серіали, побудовано на тому, що вони беруть лише частину характеристик великої моделі і саме на них будують розповідь. Іншої частини вони не визнають. А подекуди навіть суперечать їй. Головним таким протиріччям є повна розбіжність із негативною моделлю радянського світу, яку активно просували під час перебудови. В цих фільмах головні антигерої перебудови — співробітники органів — є головними позитивними героями.

Така трансформація стала можливою через заміну ворога-опонента. Тепер перед ними не бандити, а бандити, що пов’язані з німцями. Збільшивши статус ворога, авторам фільму вдалося змінити і статус героїв, бо великий ворог вимагає великого героя. Зрозуміло, що в будь-якому випадку симпатії глядача будуть на боці позитивних героїв, бо оповідь ведеться з їхньої точки зору. Тобто й модель світу на екрані — це їхня модель.

Інші характеристики сталінського світу теж залишаються. Наприклад, єдиного кримського татарина у фільмі майже до кінця розглядають як зрадника. Відповідно глядач може проводити паралель і далі: Сталін правильно виселив їх із Криму, бо вони на сто відсотків є зрадниками. Тут працює щось на зразок правила: будь-який випадок, навіть рідкісний, але покладений в сюжет кіно, сприймається як правило. І це зрозуміло, бо інших таких випадків у фільмі немає.

Бойовики такого типу завжди привертатимуть увагу, бо вони базуються на переходах між життям і смертю. Головний герой і головний ворог повинні жити довше за всіх, на відміну від другорядних персонажів, бо вони зустрінуться в останньому двобої. І смерть тут є справжньою, бо, наприклад, у «Ялті-45» в кінці гине один із трьох головних героїв.

Прикметами саме казкового сюжету є нескінченна кількість ворогів, із якими ведуть боротьбу позитивні герої. Це також повторення міфологічної складової, притаманної нашим уявленням про той час. Узагалі, сталінський період став для пострадянського кінематографа чимось на зразок боротьби індіанців із першопоселенцями в Америці, на базі якої розгортався вестерн. Тільки протистояння білої людини та індіанців тепер стало протистоянням органів і ворогів народу. В такому сюжеті неможливо реалізувати «злу» роль і сутність сталінських органів, до якої нас уже привчили, бо якщо героя описано з якимось рівнем деталізації, він автоматично стає наближеним до глядача. Ненавидіти можна лише карикатурних німців чи співробітників органів, які мають обмежену кількість характеристик, причому виключно негативних.

Коли ж герой отримує більше характеристик, стає важко утримувати його образ у негативі. В «Ялті-45», наприклад, є співробітник, що застосовує силу під час допитів. На початку серіалу він ламає на допиті руку підлітку, а потім прекрасно продовжує своє героїчне життя. Тобто автори серіалу в цьому сприйняли міфологію часів Сталіна, а не сучасну.

Є там і сучасна міфологія. Це варіант якогось високопосадовця на кшталт товариша Берії, що заманює до себе молодих жінок. Є й біографічний факт із життя головного героя, якого після таборів роблять одним із керівників МУРу, відновлюючи в партії. Тут ми повторимо, що окремий факт міг бути яким завгодно, але це не робить його правилом, системою. Тобто все, що спадає на думку сценаристам і режисеру, може відразу потрапити на екран, особливо тому, що перед нами серіал.

У казці слабший може перемогти сильнішого, але для цього йому треба мати якісь додаткові якості або магічні предмети. В дорослій казці типу вищеозначених фільмів, де кількість ворогів, які вискакують звідусіль, залежить лише від волі режисера, все одно перемагають позитивні герої. Негативних творці кіно просто в цей момент вирішують перестріляти, всіх і відразу, маркуючи таким чином потрібний хепі-енд.

Це зовсім не знімає глядацького задоволення, адже вороги залишаються ворогами, їх повинні розстріляти. І герої роблять це, незважаючи на те, що їм заважають старші начальники. І ці перешкоди згори є типовим виявом саме поп-культури, яка живе спротивом домінантній соціальній ієрархії. І саме це приносить задоволення глядачам, оскільки відбувається перерозподіл влади на користь низів. Фіск каже про це як про мікрополітику (Fiske J. Understanding popular culture. — London — New York, 1989). І вона не здатна змінити макрополітику. Взагалі правдивість — це не те, що відповідає дійсності, а те, що відповідає уявленням глядачів про цю дійсність, тобто громадській думці (Todorov T. The poetics of prose. — Ithaca, 1977).

Позитивні й негативні герої живуть окремими життям, між ними немає переходів. Вони виникають майже виключно тоді, коли в руках у героїв опиняються пістолети. Мовою їхніх розмов є мова куль.

Казково-дорослий дискурс накладає й інші суттєві обмеження на можливості героїв, що і дозволяє робити з такого контенту серіал. Вони такі:

- фіксовані характеристики героїв: хоробрий буде хоробрим завжди, слабкий — слабким, розумний — розумним;

- існує заборона переходів між позитивним і негативним світами, той, хто належить одному, не має права опинитися в іншому;

- світ за межами простору героїв є незмінним, константність його теж дозволяє уніфікувати розповідь.

Масова культура не лише відображає уявлення людей, вона суттєво формує їх. Ми всі знали про видатну роль Леоніда Брежнєва, незалежно від того, відповідало це дійсності чи ні. Щоправда, цьому допомагала не лише масова культура, а й те, що можна позначити як масова політика, в яку входила пропаганда. Це була мова, якою влада розмовляла з населенням. У результаті не реальна історія входила в масову свідомість, а та історія, що циркулювала в системі масової культури. Нині теж триває активне творення потрібної історії інструментарієм масової культури. Дорослі казки є найкращим прикладом такої роботи. Умовно кажучи, «казки» Стругацьких, наприклад, нейтралізували бажання змін, бо, як вважають деякі московські оглядачі, вони демонстрували, що зміни можуть прийти лише згори (Кургинян С. Исав и Иаков. Судьба развития в России и в мире. — Т. 2. — М., 2009). У будь-якому разі є як прямі, так і опосередковані впливи художніх текстів на реальність.