Серіал «Мерлін» мав наблизити легенду про короля Артура до нинішньої аудиторії. Це, зрозуміло, відразу змінило розстановку головних героїв – те, що раніше починалося з короля Артура, тепер починається з Мерліна. За сюжетом Мерлін росте поруч із Артуром у королівстві короля Утера, який бореться з магією. Тому надприродні здібності Мерліна довго залишаються непоміченими, а потім він уже й сам намагається їх приховати.

Одночасно з фільмом запущено офіційний журнал про Мерліна, вже перше число якого мало два «додатки» – чарівну кришталеву кулю й іграшку дракона. Це дає не лише фінансовий результат, а знову і знову привертає увагу до фільму. Тепер про Мерліна можна згадувати й тоді, коли фільму немає на екрані. Є сайти фанів «Мерліна», один із них – www.merlintvshow.com.

Оскільки телефільми будують нові світи, саме телесценарист стає їхнім конструктором. На Заході сценарист узагалі зветься письменником. І тут слід згадати, що Сталін називав письменників інженерами людських душ, а Хрущов – автоматниками партії. Тобто вони розуміли трансформувальний характер їхньої роботи. У Великій Британії є відповідне університетське навчання для телевізійних сценаристів (сторінка на Facebook – www.facebook.com/televisionscriptwriting). І Джуліана Джоунза, сценариста «Мерліна», записано там як гостьового професора.

Телесеріали передбачають велику роботу, тому їх пишуть команди сценаристів на чолі з головним сценаристом. У США він навіть очолює виробничий процес, стаючи продюсером, оскільки режисери можуть змінюватися, й тільки сценарна команда здатна запам’ятати все про своїх героїв. І це при тому, що різні епізоди пишуться різними сценаристами.

Джоунз в інтерв’ю BBC розповідає, чого він навчився в Королівській академії драматичних мистецтв: «Я швидко зрозумів, що актор – це лише інтерпретатор, а я хотів бути творцем. Вони навчили мене також того, що я вважаю дуже важливим для телевізійних письменників, – мистецтва співпраці. Романісти, драматурги, сценаристи переживають довгі періоди ізоляції (чи насолоджуються ними), працюючи самі, щоби створити авторські речі. Телевізійні письменники зазвичай працюють швидше, причому разом із продюсерами, редакторами, директорами й акторами, і всі вони щось додають. Декого це засмучує, а декого, як-от мене, збуджує. Особисто мені подобається сидіти в кімнаті, кидати ідеї й перевіряти історії».

Телевізійний серіал є колективним процесом і у виробництві, і на рівні створення сценарію. Багато людей трансформують сам продукт. Лауреат Нобелівської премії Амартія Сен колись сказав, що верблюд – це продукт роботи комітету, який планував виготовити коня. Отже, вхід і вихід у такому процесі відрізняються значно більше, ніж при індивідуальній творчості.

В іншому інтерв’ю Джоунз ще детальніше акцентує саме колективний характер цього типу творчості: «Найскладніша частина будь-якого сценарію – побудувати історію. Перед початком кожної з серій креативна команда збирається разом і кидає на стіл стоси ідей. На “Мерліні” ми працювали не так, як на інших шоу. Виконавчі продюсери креативно керували шоу, вони й редактори чаклували над купою ідей і успішно формували історію, даючи письменнику вже відпрацьовану оповідь. Тоді стає легко писати і перший варіант може зайняти від одного до двох тижнів (залежно від письменника й вимог виробництва). Подальші варіанти займають чотири дні. Можна дійти до кінцевого варіанта за місяць, створивши 4-5 варіантів. Однак є ситуації, коли ваша історія провалюється в дірку. Часто це стає зрозуміло лише коли історія перевіряється на рівні сценарію. “Дірки” подвоюють час написання і зменшують часу на сон».

Про що тут ідеться? Всі сценаристи плачуться з приводу вимог редакторів прояснити причинно-наслідкові зв’язки. Масовий продукт, яким є кіно, чомусь розглядається як продукт для ідіотів, для яких все має бути розтлумачено геть повністю. І тільки люди з ім’ям мають змогу не все розтлумачувати.

В першому своєму інтерв’ю Джоунз дає ще одну пораду: «Ніколи не тримайтеся за якусь одну ідею, але зберігайте пристрасть. Я часто розглядаю себе як переписувача. Реальна робота починається з другої версії. Дуже рідко історія опиняється на вашому комп’ютері повністю готовою. Часто ви маєте ідею з маленьким вогником, ви відчуваєте діамант всередині, але для цього її треба обробити. Колективне обговорення розвитку сюжету дуже допомагає. Але ви можете побачити на рівні сценарію, що ви повністю втратили історію. Вважаю, що найскладніше – знову повернутися до початку. Я не люблю відкидати добрі сцени, особливо коли там є розумні діалоги. Та водночас я безліч разів відкидав увесь сценарій і починав з першої сторінки. Скільки б ви не працювали в цій сфері, це все одно пригнічує, але це частина процесу».

Багато чого створюється під час такого мозкового штурму команди сценаристів. До речі, програма «Прожекторперісхілтон» теж створюється таким чином, а потім дійові особи починають виголошувати наперед заготовлені «експромти». Такий же мозковий штурм триває в сусідньому готелі з тим, де відбувається передвиборний з’їзд американської партії. І звідти до наступного доповідача надходять жарти і реакції на те, що відбувається. В результаті все стає жвавим і веселим. Воно є колективним у творенні й індивідуальним при подачі.

Джоунз розповідає про свій досвід мозкового штурму: «Розробляючи план, ми займаємося мозковим штурмом із самого початку і проробляємо наших героїв на початок, середину чи кінець історії. Під час цього процесу всі письменники знають, де буде кожен герой у будь-якій точці серії. Але з розвитком історії можу виштовхнути героя в іншому напрямку. [...] Вважаю великою помилкою жорстко триматися початкових ідей. Якщо по дорозі з’являється щось краще, йдіть туди. “Мерлін” – це серіал із незалежних оповідей, і кожен епізод пишеться індивідуальним письменником разом із редакторами. Вони мають важку й часто недооцінену роботу витягування закінченого сценарію з письменників. За кожним хорошим письменником зазвичай є великий редактор».

Сюжет залежить від головного героя, тому його постать така важлива. Наприклад, комікси було витягнуто на новий рівень, коли з’явилася постать Супермена. Але цікаво й те, що постать ворога також формує сюжет. Сильний ворог дає нам героя, і тільки дуже сильне зло породжує у відповідь потребу в Супермені.

Джоунз у цьому плані розповідає про образи Моргаузи і Моргани в серіалі «Мерлін»: «Моргауза була прекрасною лиходійкою, але Моргана справді переводить нас на інший рівень, і Мерлін, як її супротивник, теж повинен перейти на інший рівень. Тому це справді важливо, що ми маємо дуже сильного лиходія в цій точці, тож якщо ми хочемо йти в серіях далі, вона може їх рухати. Вона дає різні ставки. Я радий згадці про те, що сюжет стає більш епічним. Вважаю, що ми багато працювали на це».

Аудиторія є ще одним орієнтиром. Адже саме вона визначає, що приверне її увагу, а що – ні. Кріс Чібнел, що працював над «Камелотом», каже про свій серіал: «Це доросле кіно. Це справді не сімейне кіно. Є інші версії цієї історії, які прекрасно розповідають у сімейних шоу. [...] Цей матеріал має так багато потенціалу, що можна йти різними шляхами. Єдине, про що я не хвилювався – це нові епізоди чи нові сезони. Адже це велика легенда і великий міф».

Сценарій можна розділити на три паралельні лінії. Це контент із розвитком динамічного (бо іншого нині не дивитимуться) сюжету. Це візуальна лінія фільму, яку сценарист може допомогти побачити режисеру. І досить часто дія на екрані відбувається взагалі без слів. І це вербальна складова, слова при цьому є самостійними дійовими елементами конфлікту, а не відображають те, що і так можна побачити на екрані.

Типовий сюжет «Мерліна» будується на тому, що в житті Камелота з’являється проблема. При цьому обов’язкова мета Мерліна – зберегти Артура при вирішенні цієї проблеми, тож інколи були випадки, коли Мерлін досягав перемоги за допомогою магії, але Артур як переможець цього не помічав. На наступному кроці Артур умінням і силою або Мерлін за допомогою магії вирішують цю проблему. Іноді Мерлін звертається за порадою до Дракона, який і дав йому його життєву мету – допомогти Артуру стати королем. І на шляху до перемоги Мерлін із Артуром, або сам Мерлін, коли це стосувалося Артура, долають цілу низку перешкод.

Усі ці елементи сюжету можна виписати в такий ряд:

Ще одним сценаристом Мерліна був Говард Оверман (див. список усіх сценаристів четвертого сезону). Він теж підкреслює сімейний характер цього шоу. Сам він, до речі, писав лише ті епізоди, де діє Ґвен.

Джоунз теж перераховує сценаристів «Мерліна». Про цей тип командної роботи він розповідає: «Маємо чотирьох письменників: Дж. Мічі, Б. Венстоун, Г. Оверман і я. На початку ми всі збираємося на сценарні зустрічі, генеруємо багато ідей разом із продюсерами і двома редакторами сценаріїв. Далі ми розходимося й робимо свою роботу, розробляючи індивідуальні історії зі сценарним відділом. Це дуже спільна робота, всі великодушні й постає гарна робоча атмосфера. Я називаю це командою “Мерліна”».

Зрозуміло, що така командна робота виникає не відразу. Кожен зі сценаристів має досвід такої роботи в минулому, причому з деким із цієї ж команди, або з продюсерами, або зі сценаристами. Все підпорядковано вимозі створити сценарій під конкретний строк.

До речі, Джоунз підкреслює використання жорсткої структури оповіді, якої повинні дотримуватися сценаристи: «Структура є дуже важливою. Для телебачення це подекуди диктується рекламними паузами. В “Мерліні” (година BBC) ми використовували триактну структуру. Ми вибудовували історію, а далі намагалися ідентифікувати наші закінчення актів. Ми робили це крок за кроком, а потім оформлювали в сюжет. Виконавчі продюсери включаються в процес дуже рано. У них хороший розум оповідача і чітке уявлення про шоу. Вони також точно знають, що ми можемо, а чого не потягнемо. Це важливі параметри для шоу, де є багато дії та комп’ютерних образів».

Ідеться про відому триактну структуру, знану з часів Аристотеля. Але сьогодні вона багато в чому видозмінюється, наприклад, є її інтерпретація Ів Левенд’є.

Загалом слід визнати, що головною орієнтацією все ж є глядач. Тому сюжет має бути таким, щоби глядач за ним стежив. Тобто ми повинні додати до списку головних героїв, як це не парадоксально, ще й глядачів. Саме погляд глядачів обумовлює дії й слова героїв. Наприклад, геть сучасним є вислів: «Тут тхне чистотою» – це в епізоді «Красуня і чудовисько», коли йдеться про неможливість спати в таких умовах, бо тролі люблять запах трухлятини.

Продюсер Дж. Мерфі каже якраз про контекст цього варіанту «Мерліна»: «Ми не хотіли зробити версію XV сторіччя короля Артура і лицарів Круглого столу. Ми хотіли зробити щось, що об’єднало би легенду з великою сімейною розвагою. [...] Ми хотіли розмістити їх у минулому, але в фантазійному періоді, в світі Нарнії, Гаррі Поттера і Володаря кілець».

Ці слова чудово засвідчують, що акценти розважального жанру повністю зміщено в бік споживача. Відповідно, про «Камелот» він каже, що той мав збігтися з «уявленнями Діснея». І вони знайшли такий замок у Франції на відстані години від Парижа. І це знову свідчить не про історичну орієнтацію, а про глядацьку. Бо герої й фон мають бути такі, як у перерахованих вище казках-фантазіях.

Ми маємо дві точки формування сюжету: всередині фільму й поза ним – у глядача. Герой може робити все що завгодно, навіть перетворюватися на Супергероя заради того, щоби читач/глядач уважно стежив за ним. Саме тому сценаристи часто кажуть, що типаж героя формує сюжет.

Центральність Мерліна (а не Артура) для побудови телевізійної оповіді була обумовлена саме глядацьким інтересом. Артур – радше історичний персонаж, а Мерлін із його магією є персонажем сьогоднішньої уваги до альтернативних світів, де активно задіяно магію.

Магія в телесеріалі проходить як стара релігія на відміну від нової, під якою розуміється християнство. І Мерлін, і Дракон, що виступає в ролі гуру Мерліна, надаючи йому магічні знання, є породженням цієї старої релігії. З нею триває боротьба, тому додатковий інтерес у глядача викликають намагання Мерліна уникнути застосування магії, бо це може призвести до негативних наслідків у королівстві батька Артура короля Утера. Представники цієї старої релігії, наприклад, друїди, живуть у якомусь паралельному світі. І ці два світи – сучасний і паралельний – час від часу перетинаються. До речі, Дракон як представник старої релігії, мабуть, є найслабшим елементом сюжету, бо він виникає тільки тоді, коли ситуація заходить у глухий кут.

Один із продюсерів фільму Дж. Кеппс каже стосовно міфологічності «Мерліна»: «Нам завжди подобалося робити щось концептуальне. До “Мерліна” ми працювали над серіалом “Чаклунство”, і однією з проблем, що ми мали, полягала в створенні міфології самотужки. Тому коли взялися за новий проект, ми подумали, що замість створювати повну міфологію можна знайти якусь. І в цей час Мерлін якраз дозріі до нового втілення. Ми відчували, що і легенда про Артура, й історія Мерліна захоплюють, а також багаті на те, щоб усе це втілити».

Інший продюсер, Дж. Мерфі, згадує: «Коли ми вперше намагалися створити Камелот, і не скажу, що це було легко, оскільки так не було, ми поїхали до великого замку у Франції. Нашим планом було створити цей світ там, але я думаю, що ви входите в такі речі, не розуміючи повністю того, як важко створювати світ фентезі на телебаченні, з телевізійним бюджетом і з телевізійними строками. Це досить важке завдання. Зараз я думаю, що ми вирішуємо такі завдання з більшими досвідом і знаннями, ніж це було тоді».

Герой є відображенням глядача на екрані. Це новий вимір, у який потрапляє глядач як сучасна людина. Він то наближається, то віддаляється від героя – залежно від того, що відбувається на екрані. Саме тому героя слід було осучаснити, що і відбулося з Артуром і Мерліном. Це різко полегшує зближення сучасних людей із ними. Адже вони дуже на нас схожі, і магія не є їхнім головним інструментом.

Динаміка сюжету, балансування між життям і смертю надає напруги сюжету, оскільки глядач насправді перебуває в цьому альтернативному світі в образі головного героя. Це на нього нападають, це він захищається. І перемога героя стає його перемогою.

Й остання точка зору – це думки Коліна Моргана, який грає самого Мерліна. Відповідаючи, що саме йому подобається з другого сезону фільму «Мерлін», він каже: «Подивившись усі другі серії, мені вподобав темніший, більш інтенсивний тон, як і прийняли серії, особливо в кінці. Для мене саме це є речами, які я люблю. Мені також подобається, що письменники не злякалися провести Мерліна через по-справжньому страхітливі ситуації. Прийшовши в третій сезон, я зрозумів, як це змінило його, назавжди. Найсильнішим у другому сезоні є те, що вони роблять більші кроки, більші героїчні кроки. Ми бачимо великі кроки стосовно Артура і Ґвіневри. Темна сторона Моргани починає приходити, як і здібності Мерліна і його минуле. Ми також побачимо його першу любов».

У цьому, а також в іншому своєму інтерв’ю він каже про ескапізм, що дозволяє людям на деякий час занурюватися в інші світи, породжувані кіно. І це теж може бути причиною популярності таких телесеріалів, як «Мерлін». Здається, що люди вичерпали наш світ і хочуть побачити альтернативний. До речі, мовою магії, якою вимовляє свої заклинання Мерлін, є давньоанглійська, так що авторам не довелося вигадувати спеціальної мови, як це відбулося в серіалі «Гра тронів».

Відображення магії як альтернативного механізму породження і трансформації реальності дає можливість і акторам, і сценаристам виявити всі свої можливості. І тут слід ще раз підкреслити, що західний варіант породження телевізійних серіалів вивів на ключові позиції саме телеписьменників, а не режисерів. Саме вони, ставши водночас і продюсерами, породжують тепер не лише ідеї, а й сам фільм. І це особливо важливо, коли контентом серіалу є фентезі. Завершити цей огляд можна статистикою: серіал «Мерлін» BBC продало в 160 країн світу. І це відображає універсальний характер такого глядацького запиту.